L’objectif de la journée de travail était de dresser un état des lieux des aides en amont six ans après la publication du rapport rédigé par le groupe de réflexion conduit par Charles Gassot (2000) autour des aides au développement et à l’écriture de scénarios de long métrage. Avec une triple ambition : donner plus de liberté aux auteurs pour développer la dimension artistique de notre cinéma, renforcer l’impact de ces aides, par une augmentation de leur budget (+25% dès 2007), et améliorer leurs modes d’attribution en fonction des attentes de leurs bénéficiaires (auteurs, producteurs). Il faut en effet rééquilibrer le financement de l’amont de la production qui ne représente aujourd’hui que 3 % environ des dépenses d’investissement dans la production cinématographique.
La journée, ouverte par Véronique Cayla, Directrice générale du CNC, a été construite autour de quatre tables rondes animées par Sophie Dacbert (3 et 4) rédactrice en chef du Film Français, et Marc Voinchet (1 et 2) journaliste à France culture, chacune suivie de débats avec la salle, et précédées par la présentation des dispositifs existants et d’une première étude d’évaluation, menée par Hughes Becquart (fonctionnaire de la Commission européenne détaché au CNC).
La première table ronde avait pour thème principal l’évaluation des dispositifs existants (aides à l’écriture et à la réécriture, trophées du premier scénario, aides à l’écriture documentaire, aides au développement), par les présidents des commissions chargées de l’examen des projets et de l’attribution des aides (Georges Goldenstern et Patrick Sobelman pour le soutien au scénario, René Bonnell et Serge July pour les aides au développement).
La seconde table ronde, portant plus particulièrement sur le travail d’écriture et de réecriture, à permis aux auteurs et réalisateurs (Pascale Ferran, Bourlem Guerdjou, Gilles Marchand, Mariana Otero, Gilles Taurand, Cécile Telerman et Anne-Louise Trividic) de témoigner de leur expérience et de leurs attentes vis à vis d’un soutien renforcé au travail d’écriture.
La troisième table ronde réunissait des producteurs (Didier Brunner ; Aïssa Djabri ; Bruno Pesery ; Milena Poylo) afin que ceux-ci expliquent ce que représentent les phases de développement et d’écriture et de réécriture d’un scénario préalablement à la production proprement dite d’un projet, comment financer ces phases, la relation entre le producteur et l’auteur, la décision d’arrêter un projet ou au contraire de le mettre en réalisation etc..
Enfin la quatrième table ronde réunissait les décideurs amenés à choisir les projets dans lesquels ils apporteront une part de financement (Manuel Alduy, Daniel Goudineau et Michel Reilhac pour les chaînes de télévision, Thierry Wong pour les SOFICA, Marin Karmitz pour les distributeurs et François Yon pour les vendeurs à l’étranger) ainsi que le président de la commission d’avance sur recettes, Claude Durand et le directeur du CRRAV (fonds régional du Nord Pas de Calais), Vincent Leclercq. Il s’agissait pour eux de témoigner de leurs expériences de lecteurs de scénarios et d’exprimer leurs attentes face à un renforcement des aides en amont de la production.
En clôture une synthèse des nombreuses propositions émises au cours de la journée a été présentée par François Hurard, directeur du cinéma du CNC, et servira de base de travail aux ajustements des dispositifs d’aide à l’amont de la production que le CNC proposera prochainement aux organisations professionnelles du cinéma.
I. Ouverture des travaux par Véronique Cayla, directrice générale du CNC
La directrice générale du CNC expose les objectifs du séminaire :
1) revaloriser les aides à l’amont de la production, qui constituent une priorité budgétaire du CNC et feront l’objet dès cette année d’une augmentation de 25% de leur enveloppe ;
2) dans cette perspective, évaluer l’impact et l’efficacité des dispositifs existants, cinq ans après la réforme issue du rapport du groupe de travail animé par Charles Gassot, et envisager les ajustements et évolutions nécessaires ;
3) instaurer un dialogue plus étroit entre les forces vives de la création (scénaristes, réalisateurs) et le CNC ;
4) ce dialogue est d’autant plus nécessaire que le marché cinématographique se porte bien. Il convient dès lors de faire en sorte que la création puisse demeurer indépendante des seules lois du marché pour s’affirmer dans sa dimension artistique et innovante, dès l’étape primordiale de l’écriture du scénario. La mission du CNC consiste à assurer aux aides et aux producteurs la liberté nécessaire à la création à ce stade décisif.
II. Les aides en amont, rappel des dispositifs existants et des dernières réformes
Anne Cochard, Directrice de la création, des territoires et des publics du CNC
François Hurard, Directeur du cinéma du CNC
François Hurard présente en introduction le panorama des dispositifs d’aide existants :
• l’aide à l’écriture et l’aide à la réécriture de scénario (budget d’un million d’euros en 2007, soit un doublement du budget par rapport à l’année précedente) ;
• l’aide au développement (budget de 2,6 millions d’euros en 2007, soit une augmentation de 10% par rapport à 2006) ;
• l’aide à la préparation (dans le cadre du soutien automatique à la production).
Ce dispositif, bien que d’architecture récente, a déjà derrière lui suffisamment d’années d’application pour faire l’objet d’une évaluation.
Anne Cochard présente ensuite le fonds d’innovation à l’audiovisuel mis en place depuis 2005.
Véronique Cayla évoque la création de Soficapital, destinée à financer les fonds propres d’entreprises indépendantes pour leur permettre de faire face notamment aux dépenses de développement.
III. Première table ronde : regard sur les dispositifs existants et tentative d’évaluation
Modérateur : Marc Voinchet
Intervenants : René Bonnell et Serge July (aides au développement), Georges Goldenstern et Patrick Sobelman (soutien au scénario)
Exposé introductif d’Hughes Becquart
La table ronde débute par une présentation du rapport d’évaluation sur les dispositifs existants d’aide à l’écriture et au développement par Hughes Becquart, qui insiste notamment sur les points suivants :
Pour les Trophées du 1er scénario (2002-2006) :
• 51 projets sélectionnés sur 1683 (3%) depuis 2002 : l’accès est-il trop large ?
• ¼ des films produits, mais la moitié des projets sont encore sans producteur ;
• peu de vrais néophytes, la plupart des lauréats ont déjà une expérience et/ou une formation ;
• double emploi avec l’aide à la réécriture ?
Pour les aides au scénario (2002-2006) :
• Ecriture : taux de sélection de 15% (71 projets), taux de réussite à l’avance sur recettes (ASR) de 31% ;
• Réécriture : taux de 9% (77 projets) et de 16% à l’ASR, en baisse constante depuis 2002 ; le critère d’éligibilité est trop vague (une formation ou une expérience dans le court-métrage pourrait être exigée) ;
• Il faudrait augmenter les montants plutôt que le nombre de projets et permettre un cumul avec les aides au développement.
L’accompagnement des projets existe déjà (Trophées, parrainage aides au scénario…), mais devrait être renforcé et inclure un service de lecture/d’analyse (cf. Fondation Beaumarchais, UK Film Council).
Pour l’aide au développement (2000-2006) :
• triplement du nombre de sociétés aidées (2 sur 3 maintenant) et doublement du budget sur la période ;
• montants moyens par projet en baisse depuis 2004, ce qui fait craindre un risque de saupoudrage ;
• aide au programme: l’éligibilité est automatique mais il serait nécessaire de prendre en compte des paramètres artistiques et stratégiques pour évaluer le montant de l’aide ;
• paiement de 50% de l’aide à la signature de la convention et non plus sur base des factures ;
• le taux de remboursement selon que l’œuvre est produite ou non varie peut-être trop ;
• éventail de coûts éligibles plus large chez MEDIA ou dans d’autres pays (GB, Danemark…).
Pour l’aide à la préparation :
• hormis 2005, les montants investis dans l’aide à la préparation (5% des aides automatiques à la production) et le nombre de projets aidés restent stables depuis 2000 ;
• la majoration des 25% devrait être automatique pour que les producteurs n’aient plus peur de la perdre en investissant dans la préparation ;
• le nombre de projets ne devrait plus être limité à deux.
Dépenses de scénario :
• moyenne de 2,2% du budget de production en 99 à 3,6% en 2005, mais inclus les droits d’adaptation et les 10 films les plus « dépensiers » absorbent 40% des dépenses d’écriture ;
• problème posé : comment assurer rémunération juste des auteurs tout en évitant une inflation des coûts d’écriture (à l’image de ce qui s’est passé pour les coûts artistiques) ?
Pour l’aide à l’innovation :
• les critères d’éligibilité pourraient être revus pour permettre de trouver des projets plus innovants.
Discussion
René Bonnell évoque d’abord la question majeure du montant consacré au développement et de la nécessaire optimisation de l’utilisation des fonds disponibles. Concernant les modalités d’attribution des aides, il encourage le CNC à démocratiser l’accès au soutien public, et donc à s’interroger sur la semi-automaticité des aides au programme. Les modalités de remboursement sont également à revoir pour éviter les « abonnés éternels ». En outre, le système gagnerait à une plus grande coordination des aides afin d’orienter le soutien public grâce au suivi des individus. Enfin, une évolution de la réglementation des Sofica serait souhaitable pour accentuer l’effet de levier. René Bonnell estime que l’aide publique au développement est nécessaire économiquement aux métiers du cinéma et de la télévision compte tenu de la prudence des financeurs vis-à-vis d’eux. Il conclut en insistant sur la nécessité de privilégier le pluralisme dans l’octroi des aides, ce qui s’oppose à tout systématisme.
Serge July rappelle que la commission qu’il préside doit apprécier la qualité du projet mais aussi l’état de la société de production, ce qui est rendu difficile par le manque d’informations. L’utilisation systématique de tableaux de suivi des projets serait une avancée. Il suggère par ailleurs de systématiser l’audition du couple producteur/auteur. Leur présence permet souvent de donner du relief aux projets présentés. Serge July signale que certains projets souffrent d’être insuffisamment préparés avant leur présentation. Il propose que l’aide soit conditionnée à l’intervention d’un scénariste travaillant avec le réalisateur, ce qui n’est pas toujours le cas. Enfin, il regrette la trop grande automaticité et un risque de saupoudrage de l’aide : un soutien plus sélectif focalisé sur les projets qui le méritent réellement serait préférable.
Patrick Sobelman distingue l’aide à la réécriture et l’aide à l’écriture. La seconde est beaucoup plus intéressante et moins chronophage que la première, car elle permet de pousser des projets plus originaux, parfois singuliers, portés par des personnes plus expérimentées. Il est regrettable que les montants proposés soient formatés et ne tiennent pas compte des besoins réels du projet, encore que ceux-ci ne soient pas toujours faciles à évaluer. Enfin, Patrick Sobelman rappelle que la commission de soutien aux scénarios ne se préoccupe pas de la faisabilité du projet et plaide pour une harmonisation des travaux de la commission avec ceux du jury des Trophées du scénario. En conclusion, il insiste sur l’importance de la prise en compte du temps nécessaire à la création, à la maturation et au développement des projets.
Georges Goldenstern confirme que l’aide à la réécriture est pénalisée par le manque de sélection en amont de la commission. La qualité des projets candidats à l’aide à l’écriture est supérieure, même si les projets souffrent souvent de l’absence de regard cinématographique et si là encore, une plus grande sélectivité a priori serait souhaitable. En ce qui concerne les sommes attribuées, il est important de maintenir un montant minimum d’aide pour les auteurs. D’autre part, l’harmonisation avec les Trophées du scénario serait effectivement préférable. Georges Goldenstern insiste également sur l’importance de rompre l’isolement des auteurs (rôle de la résidence de la Ciné-Fondation) et de favoriser la rencontre avec les producteurs. Enfin, il fait observer que le financement des seconds films est toujours une source de difficulté.
Charles Gassot intervient ensuite pour rappeler qu’il avait préconisé qu’un auteur ne puisse plus présenter de scénario après trois projets soutenus mais n’ayant pas abouti, que les SOFICA se contentent souvent de courir après les films les plus en vue. Il plaide également pour une plus grande focalisation de l’aide, comme de l’avance sur recettes. Il faut en finir avec le saupoudrage et prendre le risque d’aider les projets qui se distinguent vraiment. Charles Gassot souhaite davantage de communication autour des Trophées du scénario à destination des producteurs. Enfin, il évoque la nécessité de sélectionner davantage les films aidés ou d’accorder les aides en priorité aux projets qui ont une chance de se concrétiser.
La discussion porte ensuite sur les thèmes suivants.
• la situation des films d’animation
Valérie Schermann, productrice de films d’animation rappelle que ces œuvres sont plus compliquées et plus coûteuses à développer. Elle estime que les slate fundings ou les SOFICA sont complexes et peu adaptés au problème du développement.
• l’action des Sofica dans l’aide au développement
Patrick Sobelman précise que les Sofica interviennent de moins en moins au niveau de la production pure et cherchent à raccourcir les cycles de recouvrement. René Bonnell considère que les Sofica pourraient constituer un relais utile des aides publiques pour le développement sur plusieurs années.
• les barrières à l’entrée pour les jeunes producteurs
Un intervenant évoque la difficulté que rencontrent les jeunes producteurs et s’émeut du nombre de films drainant des fonds publics qui ne rencontrent aucun public.
• la prise en compte de l’aspect industriel de la production cinématographique
Un intervenant fait observer qu’il ne faut pas se limiter à l’aspect artistique et que le dispositif d’aide du CNC doit tenir compte de l’ensemble de l’économie de la production.
• l’appui des films favorisant la diversité culturelle et la cohésion sociale
Répondant au réalisateur de Nèg Maron qui dit avoir du mal à faire produire son film suivant, François Hurard rappelle que ce film a bénéficié de l’avance sur recettes et présente le nouveau dispositif d’aide « Images de la diversité », complémentaire des aides sélectives du CNC.
• les critères de choix des films aidés
Philippe Clair regrette de ne plus pouvoir faire en France depuis 10 ans « un certain type de cinéma ».
IV. Deuxième table ronde : le soutien au travail d’écriture et de réécriture
Modérateur : Marc Voinchet
Intervenants : Pascale Ferran, Bourlem Guerdjou, Gilles Marchand, Mariana Otero, Gilles Taurand, Cécile Telerman, Anne-Louise Trividic
Anne-Louise Trividic estime que l’accroissement des aides au développement pourrait contribuer à distendre le lien entre scénariste et producteur. Le pacte par lequel producteur et auteur décident de s’accorder une confiance mutuelle en tout début de projet est fondamental. Il ne doit pas être scellé seulement par l’attribution d’une aide mais par une volonté de prise de risque partagée.
Pour Gilles Taurand, les scénaristes sont souvent les mal lotis de la chaîne de fabrication, que ce soit en termes de reconnaissance ou de rétribution. Depuis quelques années, la prise de risque qu’ils assument et la complexité du montage des projets les obligent à travailler sur plusieurs scénarios à la fois et ce dans des conditions financières qui se sont dégradées. Cette situation est à relier à la crise du cinéma d’auteur. Certains sujets sont condamnés à l’avance et les auteurs s’autocensurent, d’autant plus que la télévision impose ses critères de « prime time ».
Cécile Telerman fait remarquer que moins l’aide accordée est élevée, plus l’argent doit être utilisé efficacement. Au début du projet, les faux frais ne manquent pas et contribuent à la concrétisation de l’ambition artistique. Mais quelle est l’économie réelle des aides ? S’agit-il de renforcer les œuvres existantes ou de faire émerger de nouveaux talents ? Cécile Telerman estime en outre que l’on devrait davantage mettre l’accent sur le renforcement de la qualité des projets et du professionnalisme de l’écriture.
Bourlem Guerdjou juge les aides très utiles, mais estime que l’on ne prend pas suffisamment en compte la difficulté que rencontrent les auteurs pendant la période intermédiaire entre deux projets. Pour les auteurs confirmés, il manque un mécanisme susceptible de financer le « temps de la création » nécessaire à la maturation d’un projet.
Mariana Otero confirme que les réalisateurs souffrent de l’absence de soutien durant les périodes séparant deux projets, a fortiori dans le domaine du film documentaire. Or c’est une période cruciale, car après avoir lutté pour défendre un projet achevé, il faut rebondir sur un nouveau projet au moment où l’indemnisation des Assedic cesse et où les droits d’auteurs n’ont pas encore pris le relais. Elle suggère de créer une « bourse à la création » non systématique mais sélective, pour aider les auteurs à maturer leur projet.
Gilles Marchand évoque un certain affaiblissement du producteur, en raison de la prédominance actuelle de la télévision, qui se traduit par une fragilisation de la relation de confiance avec les auteurs/réalisateurs. Il stigmatise le manque de valorisation du scénario dans la logique économique actuelle. La valorisation de l’écriture va de pair avec celle de la lecture, car il est souvent très difficile d’être simplement lu et d’émerger du lot.
Gilles Taurand indique que le coût « correct » d’un scénario est de l’ordre de 40 000 euros à la commande ; plus 20 000 euros si le film se fait. Anne-Louise Trividic considère qu’on pourrait indexer la valeur du scénario au budget du film.
Pour Pascale Ferran, il faudrait adapter les montants des aides à la nature réelle des projets, faute d’en faire des « primes à la paresse » en encourageant à écrire rapidement. Certains travaux d’écriture « coûtent » plus que d’autres. En outre, elle fait observer que les conditions de travail des auteurs se sont généralement dégradées depuis quelques années alors même que le montant global de l’aide à l’écriture a augmenté. De plus en plus de films se font mais ils sont de plus en plus formatés et l’autocensure est fréquente chez leurs auteurs. La question de l’écriture ne peut être appréhendée sans être liée au contexte de la production en France. Le CNC a une mission de service public à remplir en aidant les auteurs/réalisateurs les plus ambitieux à créer ou à tout le moins à attendre des jours meilleurs. Pascale Ferran souhaite enfin qu’on puisse continuer à cumuler aide à l’écriture et aide à la réécriture et réfute la notion d’anonymat des demandes.
Discussion
La discussion porte notamment sur :
• l’anonymat des scénarios lors des candidatures à une aide
Certains intervenants ne souhaitent pas en venir à cette solution car la proposition d’un scénario doit permettre un échange avec l’auteur.
• le statut des réalisateurs et leur rémunération
Pour un participant, c’est un domaine qui fait apparaître des situations très diverses et parfois totalement aberrantes, surtout pour un réalisateur qui doit consacrer du temps à son film même après sa production. Gilles Marchand estime que le réalisateur doit souvent se contenter de la satisfaction d’avoir pu mener à bien son projet. Patrick Sobelman juge l’économie de certains films précaire et révélant une certaine iniquité dans la façon dont sont traités les différents intervenants. Mais nul ne peut savoir a priori si ces films doivent ou non être développés.
• la capacité des scénaristes à vivre de leur écriture
Répondant à un intervenant, un représentant du syndicat des scénaristes estime à une centaine le nombre de scénaristes de cinéma vivant de leur activité. Il précise par ailleurs que la part des budgets réellement consacrés au scénario est estimée à moins de 1 %.
• la position historique du CNC privilégiant un cinéma d’art « difficile »
Un scénariste estime que de cette position naît un hiatus entre ses confrères, qui privilégient par nature un cinéma de récit, et le CNC. Gilles Marchand estime que le CNC a un rôle de défense de la diversité à jouer à travers ses aides sélectives. François Hurard affirme que le CNC accorde toute sa place au cinéma de récit.
• le problème de la formation des membres de commissions appelés à lire les scénarios
Plusieurs intervenants ont évoqué le rôle crucial joué par les personnes appelées à lire les scénarios dans les différentes institutions, qui ne sont pas toujours suffisamment formées ou disponibles pour cela.
• la liaison existant en France entre scénario et réalisateur
Jacques Richard fait remarquer que la relation exclusive entre un réalisateur et un scénario peut pénaliser certains projets qui pourraient aboutir plus facilement en étant portés par d’autres.
• la crise de la fiction
Un intervenant considère que les producteurs ont tendance à se réfugier dans l’adaptation au détriment de la fiction originale.
• la nécessité de renouveler la composition des commissions et comités de lecture
Certains intervenants ayant insisté sur la nécessité de varier la composition des commissions, François Hurard rappelle que leur composition est modifiée régulièrement, et respecte un souci d’équilibre et de diversité.
• la nécessité de consacrer du temps à la création
Nombre d’intervenants ont considéré que les dispositifs tels qu’ils existent avaient tendance à réduire le temps consacré à la création et à la maturation des projets, à pousser à agir dans l’urgence pour obtenir des financements, au détriment parfois de la qualité.
V. Troisième table ronde : le développement et la préparation
Modérateur : Sophie Dacbert
Intervenants : Didier Brunner (Les armateurs), Aïssa Djabri (Vertigo Productions),
Bruno Pesery (Soudaine compagnie), Milena Poylo (TS Productions)
Après avoir rappelé que les scénaristes et les auteurs se sentaient de plus en plus isolés et fragilisés, Sophie Dacbert demande leur point de vue aux producteurs.
Didier Brunner fait part de son expérience du secteur de l’animation, pour lequel la préparation et le développement pèsent lourd, à commencer par l’écriture du scénario, qui doit être particulièrement soignée. L’écriture représente 2 à 3 % du coût de production. Le développement des films de ce type se fait selon trois axes : le scénario, le développement graphique et la réalisation d’un pilote. Le développement représente environ 10 % du coût de production. L’abandon d’un projet représente une perte considérable pour le producteur, qui affiche une certaine prudence avant de passer à la phase de production sur un marché ultra-compétitif. Dans ce contexte, l’aide du CNC, bien que renforcée, reste insuffisante compte tenu des coûts de production de l’animation. D’autres réseaux ou outils peuvent intervenir (Media, slate funding, investisseurs privés, fonds de soutien…). L’industrie de l’animation se met en place mais reste fragile en raison de la difficulté du développement en amont et de ses besoins de financements. Cette phase est également stratégique pour le financement du film en France et à l’international.
Pour Milena Poylo, à la base de toute démarche se trouve la relation du trio auteur/réalisateur/producteur, dont l’accompagnement dans la durée pose problème. Lorsqu’un film n’est pas « attendu » par le marché, le producteur doit être exigeant en termes de développement. Concernant le système actuel, Milena Poylo juge qu’il manque des passerelles entre aide à l’écriture et aide au développement et qu’une démarche telle que le trophée du scénario n’a pas de sens. Dans sa démarche, le producteur choisit un projet suite à une rencontre avec un auteur et/ou un réalisateur et cherche ensuite à trouver les moyens de le faire aboutir. L’aide au programme est très utile pour cela.
Bruno Pesery fait observer que la difficulté du développement d’un projet est réelle même avec un réalisateur reconnu comme Alain Resnais, bien que la relation de confiance soit plus forte.
Aïssa Djabri rappelle que le développement est difficile quel que soit le type de film produit et que le besoin de financement est toujours aigu, ce qui pose la question de la focalisation de l’aide – quitte à instaurer une plus grande compétition entre projets – au lieu de son saupoudrage.
Discussion
La discussion permet d’aborder les sujets suivants :
• l’aspect réellement crucial du développement pour la vie du projet
L’étape du développement est celle face à laquelle l’entreprise est la plus fragile. Plusieurs intervenants estiment nécessaire de trouver d’autres sources de financement du développement à côté des aides publiques (utilisation du fonds de soutien avec bonification, rôle des banques…). Le rôle des SOFICA est à nouveau mis en avant.
• l’impact du développement sur les sociétés de production
Les producteurs sont souvent confrontés à une prise de décision délicate quant à la poursuite ou non d’un projet après avoir investi des sommes importantes. Il existe une tension naturelle pour continuer. La part revenant au développement est faible comparée au coût du film produit. Mais la même somme perdue en cas d’arrêt est très importante pour l’équilibre des sociétés indépendantes. A ce sujet, la situation des sociétés qui n’ont pas de films en catalogue est soulignée. Les groupes préemptent souvent une bonne part des recettes. Un participant signale qu’il est très délicat de financer le développement des films qui ne sont pas « attendus » par le marché.
• la particularité du système français
Les intervenants ont insisté sur la nécessité d’accroître le soutien au développement. La création de liens (passerelles) entre l’aide à l’écriture/réécriture et l’aide au développement serait souhaitable pour assurer une continuité et permettre un accompagnement dans la durée. Une réforme de l’aide dans ce sens est évoquée, non seulement au niveau financier mais aussi pour permettre un retour (feed-back) sur les projets (aide évolutive, plus flexible). La sélectivité accrue de l’aide pour éviter tout saupoudrage et l’adaptation de l’aide au rythme du développement sont réclamées. Une participante s’interroge sur le montant que devrait atteindre l’aide pour que les auteurs, réalisateurs et producteurs soient plus à l’aise.
• les modalités de décision d’octroi des aides
Certains intervenants ont évoqué la possibilité de revoir les modalités de décision, la composition des commissions (ouverture en dehors du cinéma).
• les Trophées du premier scénario
Remis en cause par certains, qui préfèreraient accentuer l’aide à la réécriture, ce type de concours est évoqué par d’autres comme un bon moyen de renouvellement des talents, ne serait-ce que grâce à la lecture des scénarios qu’ils occasionnent.
• la répartition des aides entre auteurs et producteurs
Les producteurs utilisent-ils vraiment les aides pour ce à quoi elles sont destinées ? Le CNC est attentif en matière de répartition de l’aide et les producteurs s’efforcent généralement d’investir aussi efficacement que possible par rapport au risque qui est pris. Mais le statut du scénariste en France est encore précaire et le financement du scénario en phase de développement reste problématique. D’autres moyens de financement de l’écriture sont à rechercher. Un représentant des scénaristes fait observer que le scénariste prend lui aussi un risque. Le syndicat des scénaristes suggère de trouver des moyens d’accroître le financement du scénario et du développement de façon institutionnelle.
• l’accompagnement du passage du court au long métrage
Une productrice de courts métrages s’inquiète du sort réservé aux courts si l’on cherche à éviter tout saupoudrage. Plusieurs intervenants considèrent que la sélectivité ne doit pas contribuer à fermer la porte aux nouveaux entrants.
VI. Quatrième table ronde : quel impact d’un renforcement des aides en amont ?
Modérateur : Sophie Dacbert
Intervenants : Manuel Alduy (Canal+), Claude Durand (Commission d’avance sur recettes), Daniel Goudineau (France 3 Cinéma), Marin Karmitz (MK2), Vincent Leclercq (CRRAV), Michel Reilhac (Arte cinéma), François Yon (Film Distribution), Thierry Wong (Sofica Uniétoile)
François Yon annonce la nomination d’Indigènes aux Oscar. Il explique en quoi consiste le travail mené par Film Distribution (FD) avec les auteurs en amont de la production du film pour aboutir au choix d’un projet. FD traite entre 350 à 400 scénarios par an et n’en conserve que 35 à 30.
Claude Durand dresse ensuite le bilan de l’action de la Commission d’avance sur recettes pour 2006 (51 films soutenus, dont 26 premiers films). Il évoque les critères auxquels se réfère la Commission dans ses choix et réaffirme son attachement à la possibilité de candidature libre (un auteur sans producteur). Il estime, en outre, que parmi les projets soumis, le talent manque moins que le travail ; dans cette perspective, il est nécessaire de pouvoir ajourner des projets voire de les renvoyer vers l’aide à la réécriture. Enfin le chiffrage de l’avance doit être liée à des critères de qualité. Claude Durand affirme que le système d’aide français fonctionne et donne des résultats incontestables qui n’exonèrent pas les producteurs et les auteurs de faire preuve de professionnalisme.
Marin Karmitz estime que la question posée par les aides sélectives est d’abord celle de leur utilisation et donc des choix qui sont faits en matière de politique culturelle. Il évoque la fragilisation du réseau des salles art et essai en France dont les critères de désignation sont, selon lui, flous et fait remarquer que le cinéma aidé en amont se retrouve souvent dans un goulet d’étranglement au niveau de l’exploitation. Il plaide pour une réforme de l’utilisation des aides. Pour Marin Karmitz, le cinéma français est très aidé mais la qualité moyenne de la production est médiocre faute de professionnalisme ou d’imagination. Le nombre de films produits est selon lui trop important en raison d’une exigence de sélectivité trop faible.
Manuel Alduy identifie 4 problèmes majeurs : le manque de travail en raison de l’urgence dans laquelle sont bâtis les projets, et, à cet égard, les aides doivent permettre de donner du temps; la surproduction de projets de longs métrages, le manque de diversité, et l’échange autour des scénarios qui n’est pas toujours facile à avoir avec les auteurs.
Daniel Goudineau affirme partager les constats précédents mais avec une vision moins sévère. Il pointe certains effets de mode qui nuisent à la créativité, ou encore l’urgence dans laquelle travaille la profession plus que le manque de travail. Pour lui, il faut pouvoir insuffler de l’oxygène dans les scénarios qui ne sont pas aboutis, ce qui n’est pas simple. Il juge l’équilibre des budgets entre casting, écriture et postproduction trop défavorable à l’écriture. Daniel Goudineau indique que le poids de l’antenne le pousse à privilégier la diversité. Il n’existe pas de formatage télévisuel des œuvres cinématographiques sur France 3. En outre, France 3 s’efforce d’assurer un certain accompagnement des talents sur la durée (passage du court au long métrage, aide au deuxième film). Daniel Goudineau conclut en affirmant que la distinction entre film d’auteur et film de genre n’a pas lieu d’être.
Michel Reilhac évoque la situation d’Arte qui reçoit 600 scénarios par an dont la moitié sont étrangers. Les scénarios français sont quasi-systématiquement moins aboutis que les scénarios étrangers. D’autre part, il considère qu’aujourd’hui, la compréhension qu’a le spectateur des histoires que lui racontent les films est plus sophistiquée qu’il y a 30 ans, ce qui a un impact sur l’écriture ; l’intuition doit être moins sacralisée que par le passé. Michel Reilhac insiste en outre sur l’intérêt qu’il y aurait à favoriser les échanges d’opinions sincères sur les scénarios avec les auteurs.
Thierry Wong représente une Sofica qui intervient en fin de financement des films. La Sofica gère des fonds privés dont l’utilisation est très encadrée fiscalement. Des propositions sont faites pour accroître l’attrait fiscal de ces sociétés et permettre d’orienter les fonds vers le développement, et ainsi d’aider les producteurs. Thierry Wong signale d’autre part que quelques comédiens très courtisés peuvent aujourd’hui imposer leur calendrier aux producteurs, ce qui accroît la pression sur les délais et peut pousser à tourner avec un scénario non abouti.
Vincent Leclercq rappelle que les régions investissent 40 millions d’euros dans le cinéma dont près de 5 % dans l’écriture et le développement. Le CRRAV est confronté aux mêmes problèmes que les financeurs parisiens. Il a fait le choix de privilégier l’aide à l’écriture et au développement en se focalisant sur 5 longs métrages par an. Il s’efforce de clarifier les relations producteurs/auteurs-réalisateurs en réservant l’aide à l’écriture aux uns, l’aide au développement aux autres. Le CRRAV s’efforce de permettre aux jeunes auteurs de se confronter à d’autres, à l’avis de leurs pairs. Les fonds régionaux souffrent aujourd’hui de ne pas être suffisamment compatibles entre eux. Enfin, il estime regrettable que l’abondement du CNC aux régions ne concerne pas l’aide à l’écriture et au développement.
Discussion
François Yon affirme que la création cinématographique en France est d’un niveau très élevé et qu’elle reste une puissance moteur pour le cinéma dans le monde.
Thierry Wong estime qu’il serait souhaitable que le soutien à l’écriture puisse être réalloué par les producteurs en tenant compte de la majoration.
Abdelkrim Bahloul, réalisateur, dénonce la discrimination positive tout en faisant observer que la production cinématographique ne reflète pas toujours la diversité française.
VII. Clôture des travaux par François Hurard
François Hurard remercie les participants et conclut la journée en insistant sur les éléments suivants.
• Le temps (temps du développement, temps de maturation des projets, temps nécessaire à la réecriture) est le sujet récurrent du séminaire. Les aides à l’amont doivent tenir compte du caractère déterminant de cette dimension temporelle.
• Les grands principes des dispositifs d’aide mériteraient d’être réaffirmés plus clairement, voire mieux définis pour certains.
• Le débat entre sélectivité et automaticité des aides n’est pas tranché mais doit être approfondi.
• Des ajustements du fonctionnement des aides sont à prévoir, pour leur donner plus de cohérence entre elles et si possible mieux les harmoniser, à l’aide de passerelles, par exemple.
• Les aides peuvent permettre d’améliorer les relations entre auteurs et producteurs, en structurant mieux celles-ci, en suscitant des bonnes pratiques et en réinstaurant des relations de confiance dans ce couple.
• Le travail d’écriture et de création souffre de sous-financement par rapport aux sommes affectées à la production. Le CNC peut en cela intervenir aux côtés d’autres partenaires, comme les SOFICA, afin de corriger ce déséquilibre.
Diverses propositions ont été faites concernant :
• la meilleure harmonisation des programmes d’aide en tenant compte de la temporalité des projets ;
• le sort des Trophées des scénarios, qui pourraient être réinsérés dans le programme d’aide à l’écriture ;
• le renouvellement des commissions et de leur composition ;
• le retour (feed-back) de la lecture et de l’appréciation des projets vis-à-vis des auteurs et le suivi des projets entre les commissions ;
• la plus grande sélectivité et/ou l’automaticité, en relation avec la qualité artistique des projets ;
• les calendriers et échéanciers à assouplir.
Enfin, il semble clair que l’aide à la préparation serait plus attractive accompagnée de la majoration de 25 %.
Les équipes du CNC vont travailler à des propositions d’ajustement des dispositifs d’aide existants au vu des conclusions de cette journée de travail afin de les soumettre rapidement aux organisations professionnelles concernées.
Source : CNC
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