En début d’année, une fronde de producteurs, de réalisateurs et d’acteurs du documentaire s’est constituée contre les nouvelles mesures qu’entendait prendre l’état, à travers le CNC (3), concernant le financement – on parle de financement public – du documentaire. Quelles sont les mesures à l’origine de ce mécontentement ?

Pour commencer, il y a eu l’entrée en vigueur de la réforme du COSIP [Compte de Soutien à l’Industrie des Programmes audiovisuels], réforme dont le but déclaré était d’une part de soutenir la création de manière plus énergique et de l’autre de structurer plus efficacement le secteur. Par voie de conséquence, certains programmes qui, jusque-là, étaient soutenus par le COSIP - alors qu’ils relevaient plutôt du reportage et du magazine - ne l’ont plus été. Parmi les programmes qui conservaient le soutien, il y en a certains qui, en raison de cette réforme, ont été soutenus plus que d’autres, à partir de critères objectifs liés à la notion de “création”, comme le temps imparti au montage par exemple, le choix d’une équipe de techniciens créatifs ou l’obtention par les producteurs, ou les auteurs, d’une aide préalable à l’écriture et au développement… Ces œuvres-là étant censées être mieux aidées que les autres. Il faut savoir que le fonctionnement du COSIP repose sur deux mécanismes : le soutien automatique et la commission sélective. C’est dans le cadre de l’automatique que ce qu’on a appelé les critères de bonification se sont mis à jouer. C’est-à-dire que certains documentaires - dont on considère qu’ils empruntent aux codes du magazine et du reportage - et qu’on souhaite aider cependant vont l’être moins que des documentaires qui, eux, relèvent davantage de la création. Ça, c’est pour l’automatique. Du côté de la commission, qui vient d’être renouvelée, il en va autrement. Quand on se présente au COSIP sans avoir suffisamment d’argent d’une chaîne de télévision ou qu’on n’a pas assez produit l’année précédente, on ne peut pas avoir accès au soutien automatique. Faute de quoi, on se présente à la commission sélective qui examine les projets et qui peut, comme son nom l’indique, en soutenir certains et d’autres non. Jusqu’à son renouvellement, cette commission pouvait aussi bien évaluer des projets de fictions télé, de documentaires, de magazines. Il existe désormais une commission spécifiquement consacrée au documentaire. A priori, cela semblait plutôt aller dans le bon sens. Mais l’entrée en vigueur de cette réforme de l’automatique a provoqué le mécontentement de producteurs qui n’ont pas compris que, tout d’un coup, les programmes qu’ils faisaient depuis longtemps sans doute, et avec telle ou telle chaîne de télévision, étaient déqualifiés ou alors étaient moins soutenus ou plus soutenus du tout.
Nous, nous étions d’accord avec cet aspect de la réforme. Et ce dont on s’est aperçu à cette occasion d’ailleurs - puisque le CNC a publié la liste des projets qui ont été examinés et déqualifiés par cette commission documentaire - c’est que, depuis des années, le COSIP soutenait des programmes, dont il ne s’agit pas ici de critiquer la qualité je le précise, mais qui n’avaient rien à voir avec la notion d’œuvre patrimoniale qui est au fondement même de la création du COSIP. L’œuvre patrimoniale, c’est quelque chose qu’on est censé pouvoir voir et revoir dans 10 ou 20 ans et qui, justement parce qu’elle a fait œuvre, acquiert une sorte de valeur intemporelle. Alors que le reportage est beaucoup plus assujetti à ce qu’on appelle le flux, l’actualité, des choses volatiles qui vont effectivement documenter une situation mais qui formellement sont toujours produites de la même manière. C’est un produit de consommation courante en somme. Il ne s’agit pas de dire que ce n’est pas bien, encore une fois, mais de rappeler que le COSIP n’avait tout simplement pas vocation à financer ce type de programme, qui alimentent des grilles sans qu’il y ait œuvre à proprement parler.

Le problème des télévisions locales s’est également posé. Je crois savoir qu’elles étaient tenues de contribuer à hauteur de 25 % du budget d’un film, obligation à laquelle elles dérogeaient le plus souvent. C’était une tolérance et tout le monde fermait les yeux. Leur est-il bien demandé désormais de s’acquitter de cette obligation ?

C’est ce qui a déclenché la crise… C’est devenu une crise de la réforme du COSIP parce que le CNC n’a pas été très malins en terme de calendrier. En ce sens qu’au moment même où ils mettaient en œuvre une réforme consécutive à 18 mois de concertation avec les différents acteurs concernés et qui comportait bien des aspects positifs, le CNC a déclenché une campagne de contrôle comptable visant à la fois des chaînes locales et de petites sociétés de production et bloqué l’attribution de subventions. Parce qu’effectivement, comme vous le disiez, les chaînes locales sont soumises aux mêmes règles que n’importe quels diffuseur. Et que pour avoir accès au soutien automatique - j’insiste parce que ces 25 % sont vraiment liés à l’automatique - n’importe quel producteur qui présente un plan de financement associé à sa demande de soutien doit justifier à la fois d’un maximum de 50% d’argent public et d’un minimum de 25 % d’apport d’une chaîne. Sauf s’il ne s’agit pas de demander un soutien automatique mais un soutien sélectif auquel cas la règle des 25% ne s’applique pas. La règle des 50% d’argent public en revanche s’applique, elle, dans tous les cas de figure.

Si la part de l’argent public ne peut pas excéder 50% du budget global, le reste doit être acquitté par la production, la chaîne… ?

En gros, il y a la chaîne de télé, en numéraire ou en industrie, la production, sachant qu’en documentaire c’est souvent de petites structures qui n’ont pas énormément de marges de manœuvre quant à la “part producteur” qu’elles peuvent apporter et la PROCIREP(4), organisme financé par la copie privée, où ce sont là, aussi, des commissions sélectives qui attribuent des fonds, considérés comme de l’argent privé. Ce sont les trois sources de financement privé du documentaire. À quoi s’ajoutent les régions, peut-être y reviendrons-nous. Et c’est précisément là où, combinée à la règle des 50 %, celle des 25 % a été assez délétère pour les producteurs qui souhaitaient acquérir, ou conserver, un soutien automatique du CNC. Si une chaîne publique nationale dispose de ressources issues de la redevance – c’est-à-dire de l’impôt – et de la publicité, il en va tout autrement des chaînes locales qui ont relativement peu de ressources publicitaires et ne perçoivent aucune redevance… ce qui fait qu’elles ont très peu d’argent. Ce qu’on peut dire c’est que les chaînes, les producteurs, les auteurs, on a tous fonctionné en conscience dans un système où bien souvent les apports en industrie s’éloignaient de la réalité… Tout le monde le savait mais ça permettait de faire tourner le système.

Ils s’éloignaient des obligations vous voulez dire ?

Tout le monde a fait mine de respecter les obligations pour que les films se fassent alors qu’en réalité il aurait fallu modifier les règles. Et finalement, cette campagne de contrôle déclenchée par le CNC, et qui vise à assainir les pratiques n’est pas, de ce point de vue, une si mauvaise chose. Quand il y a un système aussi foireux qui fonctionne il faut bien que ça s’arrête un jour. Sauf qu’ils ont enclenché cette campagne au moment où il lançaient la réforme, de sorte que ses aspects positifs se sont dissouts dans le brouhaha des cris d’alarme qu’ont lancé les productions qui voyaient leur demandes bloquées, leurs versements suspendus et qui recevaient des document un peu comminatoires.

Si je comprends bien, tout cela faisait suite à 18 mois de concertations mais dans le fond vous n’avez pas été écoutés ?

Mon sentiment est qu’il n’a jamais été question des chaînes locales pendant ces 18 mois. Tout s’est passé comme s’il n’y avait pas de problème à ce niveau-là. Et si je me permets de le dire, c’est parce que j’ai lu le rapport Le Documentaire dans tous ses états – Pour une nouvelle vie du documentaire de création (5), qui a été commandité par le Ministère de la Culture à un groupe de producteurs éminents, tout à fait identifiés par la production. Et c’est sur ce rapport, dans lequel il est très peu question des chaînes locales, de leurs contributions à la vitalité du documentaire de création, que s’est appuyée la réforme du COSIP. C’est-à-dire qu’est apparue maintenant une espèce d’angle mort. Alors que ce rapport dit bien que dans un contexte de concurrence accrue avec l’arrivée de la TNT(6), les chaînes publiques nationales ont voulu fidéliser davantage leurs spectateurs et formater un peu plus leurs programmes avec des conséquences négatives pour la création. Tout cela est très bien analysé par le rapport mais aucun lien n’a été établi avec le fait que, pendant toutes ces années où les chaînes publiques ont effectivement resserré leurs grilles sur des documentaires globalement plus formatés, les auteurs et les producteurs qui avaient envie de continuer à produire des premiers films, des films adossés à une recherche formelle, un engagement sur leur sujet et qui ne correspondaient peut-être pas aux attentes des grandes chaînes, tout ce monde-là, dont je fais également partie, s’est réfugié en quelque sorte dans les chaînes locales où il n’y avait pas d’argent mais où existaient des espaces et des envies de création. Et cet aspect-là en revanche n’est pas du tout analysé par le rapport. Je ne sais pas ce qui a été exactement demandé aux rédacteurs du rapport mais le Ministère de la Culture et le CNC se sont privés d’une occasion de faire le lien entre ce qui se passait sur les chaînes nationales et ce qui se passait dans les chaînes locales. Résultat des courses, je pense que c’est une réforme inaboutie, qu’elle aurait tout à fait pu comporter un volet de modification des règles pour la production de films qu’on dit fragiles parce qu’en fait ce sont des films fauchés. Ils se sont privés de cette occasion. Ils sont en train de le faire maintenant parce qu’à force de bronca ou de fronde comme vous le dites, ils sont bien obligés de prendre en compte la réalité de la profession.

Où en est-on aujourd’hui ?

Le 24 mars, un débat s’est tenu au festival Cinéma du Réel, suivi de toute une série de rencontres publiques où les uns et les autres ont pu exprimer leur mécontentement… Ce qui a eu pour conséquence que des membres du collectif Nous sommes le documentaire et du regroupement des associations de réalisateurs, dont je fais partie, ont pu être associés à des instances auxquelles il n’était initialement pas prévu de nous associer, comme la commission “Transparence” du CNC. Dans cette commission, un sous-groupe a été mis en place, dont la première réunion s’est déroulée dans une ambiance de quasi négociation, de concertation en tout cas. Ça devenait intéressant parce que nous étions autour de la table avec les représentants du CNC, du syndicat USPA(7) (plutôt de gros producteurs), du SPI(8) (plutôt des producteurs plus petits), de la SCAM(9), des membres de Nous sommes le documentaire et puis Denis Gheerbrant, Céline Dréan et moi pour le collectif de réalisateurs…

Parlez-vous d’une seule voix ou existe-t-il des dissensions entre vos instances de représentations ou entre les réalisateurs ?

Sur le fond, nous sommes sur la même longueur d’ondes. Sur la forme, il y a, non pas des dissensions, mais on n’est pas tout à fait au même endroit. C’est-à-dire que les associations de réalisateurs, et notamment d’ATIS, dont je fais partie, existent depuis une certain nombre d’années maintenant et qu’on y fonctionne forcément de manière associative, démocratique, avec un bureau, un conseil d’administration et ainsi de suite… Tandis que Nous sommes le documentaire est un mouvement transversal qui vient de naître. Nous avons eu beaucoup d’échanges, chacun restant quand même à sa place puisqu’il ne s’agissait pas de fondre des structures existantes dans un collectif nouveau et transversal, il ne s’agissait pas pour Nous sommes le documentaire de rejoindre des associations où il n’y a que des réalisateurs alors que le collectif regroupe réalisateurs, producteurs, diffuseurs... Personnellement, je trouve que parfois nous ne sommes pas assez coordonnés. Ce n’est pas de l’ordre de la dissension, c’est lié au fait que justement dans nos pratiques et nos fonctionnements, on diffère. Mais globalement, ce qu’on défend les uns et les autres, c’est la possibilité pour des œuvres non formatées d’être écrites, produites, diffusées avec le soutien de la collectivité nationale, du CNC, des chaînes publiques et territoriales puisque dans l’histoire des chaînes locales, il y a évidemment l’échelon des régions, échelon très important pour nous à travers les aides des collectivités territoriales.
Pour en revenir à votre question de départ – où en est-on aujourd’hui ? – nous avons appris à cette réunion du 24 juillet - nous le savions mais cela devenait officiel - que le CNC était disposé à renégocier auprès de la Commission Européenne son régime d’aide et notamment le critère d’intensité des aides publiques. C’est très intéressant parce qu’en m’investissant dans ces histoires je me suis rendu compte qu’on nous dit depuis des années que c’est l’Europe qui fixe les règles d’intensité des aides publiques. En réalité, c’est un peu plus subtil que ça. C’est que l’Europe a fixé un cadre général limitant à 50% les aides de l’état sauf en ce qui concerne ce qu’on appelle “les œuvres audiovisuelles difficiles”, dans lesquelles figurent les documentaires, sans qu’il n’y ait plus là de distinctions de création, d’auteur ou pas. Et qu’il appartient ensuite à chaque état de décider du seuil d’aides publiques qu’il va appliquer pour ces œuvres audiovisuelles difficiles et surtout de définir sa notion d’œuvre audiovisuelle difficile. Ainsi, on s’est aperçu que les textes de l’Union Européenne eux-mêmes spécifiaient que les documentaires pouvaient être davantage aidés qu’à hauteur de 50 ou 60%… en tout cas sans dérogation. C’est ce qu’on espérait depuis longtemps pour les films en dessous d’un certain budget, ce qu’on appelle les films à petit budget, c’est-à-dire moins de 100 000 € de l’heure. Un film produit avec une chaîne locale ne dépasse jamais, ou très rarement et très difficilement, les 100 000 €.

Ce qui, dans une économie de documentaire, représente quand même pas mal d’argent me semble-t-il ?

Oui, mais ça permet de payer des salaires, de monter une bonne production. C’est un seuil qui me semble plutôt intéressant et qui de toute façon correspond à nos revendications. De ce point de vue, le CNC s’annonce donc disposé à expliquer à l’Union Européenne que pour les films à petits budgets, celle-ci consente à ce que, en France, il puisse y avoir jusqu’à 80% d’aides publiques.

Reste-t-il des points d’achoppement ?

Le point d’achoppement, c’est précisément cette question de l’apport des chaînes et notamment des chaînes locales. La question qui reste en suspens c’est la possibilité pour des producteurs travaillant avec des chaînes locales qui ne mettent pas d’argent, ou très peu, de recevoir une aide du CNC. Ce qui est intéressant dans le fait que la règle d’intensité des aides publiques ait été assouplie, c’est qu’un producteur qui demain présente un projet au sélectif sans argent, ou peu d’argent, d’une chaîne locale, mais avec une région – sans le soutien d’une région, ça reste très compliqué – et la PROCIREP, pourra demander et obtenir de l’argent du CNC et faire son film à moins de 100 000 € (l’heure) sans avoir à pipeauter un budget à 50 % d’aides publiques. De ce côté-là, j’irais presque jusqu’à dire que tout va bien. Sauf au niveau de l’automatique. Prenons un exemple : parmi les producteurs, certains font des films avec de grandes chaînes. S’il leur vient l’envie de faire un premier film, ou un documentaire de création, ils vont se tourner vers les chaînes locales, les seules qui en veulent encore. Mais pour ces producteurs, le fait de disposer d’un compte de soutien automatique, ça veut dire que s’ils ont produit un volume de programmes suffisant, ils n’auront pas à se présenter devant la commission sélective pour faire examiner ou évaluer leur projet puisqu’ils sont à l’automatique. On peut imaginer que la règle des 25 % qui là va s’appliquer pourrait éventuellement poser des problèmes puisque la possibilité qu’aura ce producteur d’obtenir l’argent public nécessaire en travaillant avec une petite chaîne va se trouver limitée dans la mesure ou on va de toutes façons lui demander ces fameux 25 % d’apport de la chaîne. C’est là qu’actuellement on est en discussion. Et pour le moment, on ne s’est pas encore coordonné entre le SPI, Nous sommes le documentaire et le collectif de réalisateurs.

Une dernière question… La commission sélective vient d’être renouvelée, vous l’avez dit. Sa composition vous donne-t-elle satisfaction, le bon équilibre entre les différents acteurs du documentaire est-il atteint selon vous ?

En effet, une toute nouvelle commission a été mise en place. Qui ne nous donne pas entière satisfaction. Dans cette commission siège par exemple un représentant de M6, M6 n’étant pas du tout une chaîne engagée dans le documentaire, dans le documentaire de création encore moins. Dans ce contexte un peu électrique, c’est un sujet d’inquiétude de constater qu’au niveau des réalisateurs, il n’y en a aucun, parmi les titulaires, qui ait l’expérience du travail en collaboration avec les chaînes locales. Il y a en a bien un, une réalisatrice en l’occurrence, mais elle n’est que suppléante et les suppléants comme leur nom l’indique peuvent ne jamais être amenés à siéger. J’ai le sentiment que cette commission essaie de faire son travail du mieux qu’elle peut parce que son président Serge Gordey est une personnalité qui a envie de soutenir la création. Mais il ne connaît pas, ou mal, la problématique des chaînes locales. Nous n’en avons pas moins le sentiment que la contribution des chaînes locales à la création du documentaire a été mise de côté alors que nous aimerions – je parle au nom du collectif de réalisateurs et je pense qu’il en va de même pour Nous sommes le documentaire – que cette commission reflète davantage la diversité des formes et des économies de la création en documentaire.

En effet, si d’un côté on assouplit les règles mais que de l’autre on fait siéger en commission des personnalités qui n’ont pas d’inclination ou de culture du documentaire de création, c’est comme si cela ne servait à rien…

Au départ, ils voulaient bien faire mais ça s’est un peu arrêté au milieu du gué. S’ils avaient pris en considération la question du financement du documentaire jusque dans sa dimension la plus créative, nous n’en serions pas là, à passer les uns et les autres des heures à rédiger des communiqués, à nous exprimer dans des réunions, pour les producteurs, à friser le dépôt de bilan, pour les réalisateurs, à ne pas pouvoir être payé parce que les versements seront suspendus tant que les chaînes locales – qui font de la résistance – n’auront pas rendu leur copies comptables au CNC. Je ne comprends pas que celui-ci ne se soit pas saisi de ce rapport pour prendre conscience que les règles du COSIP n’étaient vraiment pas adaptées à certains acteurs qui pourtant étaient du côté de la création.

Ce sont des questions importantes qui n’en restent pas moins très techniques… Questions qui doivent laisser désemparés certains réalisateurs.

Franchement, je comprends mieux depuis que je me suis plongée à fond là-dedans. À la base, j’ai reçu une formation en économie qui m’a beaucoup aidée et j’ai une certaine appétence pour comprendre les mécanismes, les démonter et les analyser, ce qui n’est peut-être pas le cas d’un certain nombre d’entre nous. Mais je pense qu’il est nécessaire que les réalisateurs ou les associations qui les représentent s’emparent des ces dossiers. Parce que derrière le caractère très technique de ces mesures et de ces dispositions, les enjeux sont presque d’ordre philosophique, avec cette question qui, je le crois, est au cœur du problème : comment articuler un soutien d’ordre économique à la notion de soutien à la création, qui elle-même est censée s’articuler au soutien à l’industrie ? Au lieu de s’harmoniser, tout cela est en train d’entrer en conflit. Alors que si le CNC assumait totalement que l’argent qu’il attribue est le fruit d’une politique de redistribution entre l’industrie et la création ou l’industrie et l’artisanat - parce qu’il y a une dimension artisanale dans le documentaire - ce ne serait pas si compliqué de trouver la bonne technique, le bon équilibre.
Une partie du travail de nos associations et de nos échanges a également porté sur l’idée que, pour sortir de la crise des chaînes locales, il fallait établir un pacte sans doute un peu plus étroit entre le CNC et les chaînes nationales, les gros acteurs nationaux et les collectivités. On s’aperçoit, par exemple, que les chaînes locales qui s’en sortent et qui sont moins inquiétées par le CNC – parce qu’elles investissent vraiment de l’argent – sont situées dans des régions où il y a eu un choix politique fort qui a consisté à donner de l’argent public à ces chaînes en lien avec des objectifs précis d’investissement dans la création notamment documentaire. Ça permet de commencer à imaginer comment consolider un modèle économique pour certaines de ces chaînes locales mais toutes ne sont pas aidées ou soutenues par leur région. Aussi faut-il saluer la volonté politique dont a fait preuve la Bretagne principalement, même si en Aquitaine, puis en Alsace un petit peu – comme quoi ce ne sont pas que les régions de gauche ! – cet effort a été entrepris, effort qui permet de ne pas tout attendre du CNC d’une part, de se servir des ressources des territoires qui ont envie d’avoir une politique culturelle de l’autre. C’est important parce que les chaînes locales les plus en difficulté aujourd’hui sont celles qui n’ont pas un kopeck.

Alors que faire une télévision coûte extrêmement cher, je le suppose…

Surtout si l’on veut la faire comme il faut ! Notre crainte c’est que si la règle des 25% est maintenue, cela va pousser les chaînes locales à s’équiper en industrie. Et il va devenir problématique pour nous de ne pas pouvoir choisir le monteur, le mixeur ou l’étalonneur avec qui l’on travaille. Si les chaînes décident de s’équiper en industrie, donc, pour pouvoir être à la hauteur des apports qu’on exige d’elles, il va nous devenir, en tant que créateurs, plus difficile de pouvoir créer ou choisir les conditions dans lesquelles on veut faire les films. Je trouverais plus intéressant que ces chaînes aient du cash tout simplement, des liquidités à investir dans les films. Et l’argent serait dépensé en fonction des besoins du film. Et notamment des besoins créatifs comme pouvoir choisir ses collaborateurs. Je sens que ce qui se profile c’est que comme le CNC s’excite sur la réalité des apports en industrie des chaînes, celles qui le peuvent vont demander aux producteurs de venir faire de la post-production intra-muros. Or, les chaînes de télévision locales, mais pas seulement, les nationales également, leurs équipes et leurs directeurs, tous ces gens ont plutôt une culture du coté du journalisme, du coté de l’info. Et ça ne s’improvise pas en claquant des doigts d’avoir un étalonneur à qui, moi, réalisatrice, je vais pouvoir dire comment j’ai envie qu’on travaille par rapport à mon film, sans partir pour autant dans des choses spectaculaires ou extravagantes. Il y a aussi ce nœud gordien qu’est la culture des chaînes, c’est un problème réel.
C’est une histoire de mentalité. Ça tient au fait que le documentaire en lui même, comme genre, est porteur de cette ambivalence entre un versant cinéma – avec des gens qui vont faire l’atelier documentaire de la FEMIS(10) par exemple ou le master documentaire de Lussas(11) où vraiment on les considère en cinéaste et on attend d’eux un travail de cinéaste quel que soit le support de diffusion final – et un versant journalisme avec des personnes qui font des documentaires forts d’une culture journalistique de l’information, de la pédagogie, de l’explicitation et de la problématisation. Et ces deux pôles ne se recoupent pas forcément – encore une fois, je ne porte pas de jugement – ce sont des pratiques complètement différentes. Et bien sûr, la télévision a dans son ADN cette volonté d’informer et de décrypter. C’est pourquoi, elle va préférer et privilégier mécaniquement ce type de documentaire au détriment du documentaire qui cherche, qui invente des langages et dont l’existence est tout aussi importante pour la vie culturelle et la conscience citoyenne. C’est vraiment ça qui, au fond, est en jeu.

Et bien je vous remercie…

Je voudrais ajouter une chose qui me semble importante : l’enjeu finalement, c’est la télévision de demain. Ce n’est pas tout à fait un hasard que cette crise se produise maintenant. C’est probablement dû au fait qu’il n’y a pas encore d’économie en tant que telle du documentaire et de ses déclinaisons sur le web. Par conséquent, tout le monde est obnubilé par ce qu’on appelle l’antenne, c’est-à-dire par la télévision de papa où l’on regarde tous la même chose au même moment. Or, l’antenne ne peut pas, ne peut plus ou ne veut plus, absorber ce qui se fait, la création. Beaucoup de films se tournent donc vers le net alors qu’il n’y a pas d’économie pour ça parce que les règles n’ont pas encore été établies, que ce soit au niveau de la taxation des fournisseurs d’accès ou de l’investissement par ces chaînes, quelles soient nationales ou locales, dans leur plateforme web. On est tous là à se focaliser sur ce qui peut paraitre déjà obsolète – la télévision au sens traditionnel – alors qu’il faudrait inventer une économie de la diffusion d’images sur divers écrans. Quand ce sera acquis, les chaines locales disparaitront peut-être… J’extrapole mais la plupart des gens regardent aujourd’hui des images en différé ou sur internet. Je crois savoir qu’en 2013 déjà, on a passé le cap de la baisse du nombre de téléspectateurs dans le monde parce que les gens regardent les images autrement. Ce qui ne va pas, c’est qu’en France, où l’on est assez fort pour penser le système des aides publiques, ni les chaînes ni le CNC n’ont pleinement pris ce virage de la télévision connectée. Alors que les analyses ont été faites, que les intelligences collectives ont parfaitement pris la mesure de cette transformation. Si vous lisez n’importe quel bouquin sur le numérique, il est évident que ça nous pend au nez. Et on en est toujours à de petits aménagements du COSIP alors qu’il faudrait remettre à plat le financement de la production générale des images. Et la télévision ferait partie du lot. Tant qu’on ne fera pas cet aggiornamento, on en restera à de petits ajustements de crise. C’est ce qui doit être fait, c’est le chantier qui nous attend.

Propos recueillis par Roland Hélié, par téléphone, le 10 août 2015

P.-S. (1) Principaux films : Effacée (Argentine, 2013, 55′) ; Jacques, Jean-Bernard et Jean (France, 2011, 61′) ; Un exil espagnol (France, 2007, 53’) ; Campesinos (Argentine, 2004, 52′)
(2) Auteurs de l’image et du son en Aquitaine
(3) Centre national de la cinématographie et de l’image animée
(4) Société des producteurs de cinéma et de télévision. La principale mission de la PROCIREP consiste à assurer la gestion de la part de la rémunération pour copie privée audiovisuelle qui, en vertu de la loi, revient aux Producteurs de cinéma et de télévision. Cette rémunération est perçue sur les différents supports analogiques (cassettes vidéo vierges) et numériques (DVD enregistrable, CDR, décodeurs-enregistreurs à disques durs intégrés, baladeurs MP4, smartphones, tablettes, ...) servant au copiage d’œuvres audiovisuelles protégées pour un usage personnel.
(5) Le documentaire dans tous ses états : pour une nouvelle vie du documentaire de création. Rapport commandité par le Ministère de la Culture et de la Communication dont les auteurs sont Serge Gordey (producteur), Catherine Lamour (auteur, productrice), Jacques Perrin (cinéaste) et Carlos Pinsky (producteur)
(6) Télévision numérique terrestre
(7) Union syndicale de la production audiovisuelle
(8) Syndicat des producteurs indépendants
(9) Société civile des auteurs multimédia
(10) Ecole nationale supérieure des métiers de l’image et du son
(11) L’école documentaire de Lussas (Ardèche) propose tout au long de l’année, des formations à l’écriture, à la réalisation et à la production de films documentaires de création qui engagent leurs auteurs à imaginer des formes pour faire exister un point de vue, un regard renouvelé sur le monde.

Source : http://www.fichesducinema.com/
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