Gérald Robert : Vous avez une façon peu habituelle de travailler avec les compositeurs. Vous utilisez pour vos films des musiques préexistantes, mais créées, le plus souvent, spécialement pour le projet. La pratique courante consiste plutôt à créer de la musique d’après des images.

Patrice Leconte : C'est une méthode à laquelle je tiens beaucoup. Généralement, les compositeurs arrivent sur un long-métrage après la bataille, en quelque sorte. On leur montre des rushes et on leur demande : « Où est-ce que tu vois de la musique ? » Je ne trouve cette façon de faire ni agréable ni intéressante. D’où mon idée de faire travailler les compositeurs avant même le tournage : je leur parle longuement du film, de ses ambiances, des émotions qu’il portera, exactement comme s’il s’agissait de préparer un acteur à un rôle. Et je les laisse créer. Cela peut donner des résultats assez miraculeux, surtout si l’on a, comme moi, la chance de travailler avec une monteuse de grand talent comme Joëlle Hache. Je garde un très bon souvenir de ma collaboration avec Pascal Estève sur La Veuve de Saint-Pierre : il avait composé pour ce film trois thèmes. C’était des thèmes, disons, bruts, mais avant même qu’ils aient été réorchestrés j’ai pu les faire écouter, en boucle, aux comédiens présents sur les plateaux.

Sur le film-documentaire Dogora, votre méthode de travail a été un peu différente : c’est la musique d’Etienne Perruchon qui vous a inspiré le film !

Absolument. Etienne m’avait d’abord fait écouter une version courte de Dogora. Elle m’avait littéralement transpercé d’émotions ! Je lui ai demandé de composer une version plus longue et je suis parti avec ma caméra sous le bras au Cambodge. La musique entière de Dogora a été composée avant même que je ne tourne un centimètre de pellicule ! Joëlle Hache a monté tout le film avec la musique définitive sous la main !

Sur d’autres films comme La fille sur le pont, Félix et Lola, Rue des plaisirs, ou encore votre tout dernier, Voir la mer, vous n’avez fait appel à aucun compositeur. Pourquoi ?

J’ai voulu pour ces films une diversité musicale qu’aucun compositeur au monde, me semblait-il, n’était capable de m’offrir. J’ai donc préféré utiliser des musiques déjà éditées, provenant de sources disparates. Je me sens toujours un peu agacé quand un compositeur m’explique qu’il est capable de travailler dans tous les styles, tous les registres. Ce n’est pas sa capacité à reproduire tous les univers qui m’intéresse chez un compositeur, mais son univers personnel. J’attends d’un compositeur qu’il ait une personnalité, une patte, un style, inimitable, reconnaissable entre tous. On reconnaît immédiatement les musiques d’un Philip Glass ou d’un Ennio Morricone parce que, justement, ces créateurs ont un style qui n’appartient qu’à eux !

Ce point de vue rejoint assez celui que vous exprimez dans votre dernier livre (J’arrête le cinéma, Calmann-Lévy) à propos des acteurs : vous ne croyez pas à la notion de « direction d’acteurs »…

C’est exactement cela. Comme les comédiens, les compositeurs ne sont pas des marionnettes auxquelles on peut faire faire n’importe quoi. Ils amènent leurs émotions, leur personnalité. Il faut qu’ils sentent les choses et qu’ils y aillent. Si le choix du bon comédien, ou du bon compositeur, a été fait dès le départ, il n’y pas de raison pour que l'alchimie ne fonctionne pas.

Quel est votre sentiment sur la façon dont on utilise aujourd’hui la musique dans le cinéma français ?

J’ai vu récemment des films sans musique. Certains m’ont plu, d’autres moins, mais pendant chacune de ces projections j’ai ressenti une gêne profonde. J’ai trouvé ces films un peu bancals. Je ne conçois pas des films sans musique ! Mais encore faut-il que celle-ci soit bien utilisée. Dans beaucoup de productions françaises, j’ai le sentiment que la musique a pour unique fonction de palier les faiblesses de la réalisation. Je sais de quoi je parle : je travaillais précisément comme ça à mes débuts ! Quand je n’avais pas réussi à donner à mes images le rythme ou l’émotion qui convenaient, la musique me permettait d’« arranger le coup ». D’une manière générale, l’osmose parfaite entre la musique et les images (je pense par exemple aux partitions étourdissantes de talent et d’intelligence de Michael Nyman sur La leçon de piano, ou à celles d’Alexandre Desplat pour Le discours d’un Roi) est une chose plutôt rare.

Comment l’expliquez-vous ?

Cela tient principalement au fait que peu de réalisateurs possèdent une vraie sensibilité musicale. Je n’ai pas de culture musicale à proprement parler, je ne suis pas musicien, je ne possède pas le langage technique propre au travail de composition. Mais je sais ce que j’aime et ce que je n’aime pas, j’ai des goûts – et des dégoûts – très sûrs et surtout, surtout... je n’ai pas de problèmes de communication avec les compositeurs. Mes collègues réalisateurs me donnent souvent l’impression d’être un peu désemparés ou intimidés pour communiquer avec un compositeur. Résultat, devant certains films, on a l’impression que le compositeur a dû se dépatouiller tout seul pour faire quelque chose de cohérent !

Propos recueillis par Gérald Robert

Source : http://www.gerald-robert.com/
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