Le New York Times constatait récemment que la majorité des films en passe d’être nommés aux prochains Oscars, d’Eastwood à Scorsese, ont un point commun : une violence crue et frontale, non pas incidente mais récurrente. Au milieu de cette cuvée rouge sang, le nouveau Mel Gibson, Apocalypto, situé dans l’Amérique précoloniale. On y extrait à la chaîne les cœurs encore battants de prisonniers tout juste empalés, avant de faire dévaler leurs têtes du haut des pyramides mayas.

Overdose de violence dans le cinéma américain ? C’est reparti pour la vieille polémique sans issue ? Pas tout à fait. L’article du New York Times n’exprime pas d’indignation, ne met en garde personne, ne prophétise aucune augmentation de la criminalité. Il ne s’agit plus aujourd’hui de s’effarer de la violence à l’écran. Mais de noter calmement qu’elle domine le cinéma hollywoodien, notamment celui qui se veut respectable, qui obtient des récompenses et des classements en salles tolérants – les moins de 17 ans doivent juste être accompagnés.

Il paraît loin le temps où le réalisateur Oliver Stone était poursuivi devant la justice américaine pour Tueurs-nés (1994), accusé d’être à l’origine de plusieurs meurtres, puisque leurs auteurs s’étaient réclamés de l’ultraviolence du film. Ce procès s’est soldé en mars 2001 par la disculpation du cinéma : non, un film ne saurait être la cause d’un crime. Malgré les présomptions des chercheurs qui travaillent sur le sujet, il est impossible d’établir le lien de cause à effet. Un film a même exprimé subtilement cette impossibilité : Elephant, de Gus Van Sant (2003), méditation autour de la tuerie de Columbine. Les jeunes meurtriers y sont montrés exactement comme leurs condisciples, baignant dans la même culture. Les images de violence auxquelles ils sont exposés ne sont qu’un élément parmi tous ceux (dont la facilité de l’accès aux armes à feu) qui pourraient éclairer leur passage à l’acte.

Dans Elephant, ces images viennent d’ailleurs des jeux vidéo et de la télé : la question de la violence au cinéma a d’autant plus évolué que la salle et même le DVD ont perdu leur suprématie. Les images de cinéma sont prises dans un flux dru et divers dominé par celles des jeux vidéo, pratique culturelle numéro 1 des ados, où il s’agit souvent d’abattre le plus d’adversaires possible. En Amérique, les séries télé du câble, comme Les Sopranos, n’ont rien à envier non plus, en termes de violence, aux longs métrages. Et les zozos de Jackass (MTV) s’infligent à eux-mêmes ou entre eux des sévices bien réels. Ils ont peut-être inspiré les innombrables séquences de violence plus ou moins fabriquée qui circulent sur les téléphones mobiles et sur Internet, du gage façon bizutage à la vraie scène de tabassage : le sinistrement fameux « happy slapping ».

En 1998, le cinéaste autrichien Michael Haneke (auteur de Benny’s Video, sur le pouvoir des images gore) pouvait encore affirmer que la violence au cinéma marquait le « retour du refoulé » dans un monde trop policé... Aujourd’hui, cette hypothèse ne tient plus.

A la déflagration audiovisuelle mondialisée qui a accompagné les attentats du 11 Septembre ont succédé les images de torture infligée par les soldats américains et anglais aux prisonniers irakiens ; celles de la décapitation de Daniel Pearl et maintenant de la pendaison de Saddam Hussein. La barbarie du monde réel est si voyante que le cinéma semble presque en retrait en la matière : quoi qu’il montre, il demeure un simulacre, perçu comme tel. On voit mal en tout cas, et moins que jamais, comment la fiction pourrait faire l’impasse sur la violence, tant celle-ci nous cerne et nous hante.

Reste la question du traitement. Dans le cinéma américain, la violence a d’emblée été un sujet majeur. De Naissance d’une nation (1915), de Griffith, à Gangs of New York (2002), de Scorsese, en passant par La Charge fantastique (1941), de Walsh, Hollywood a toujours mis un point d’honneur à représenter la violence fondatrice du pays, s’exerçant contre les Indiens, ou les Noirs, ou entre les vagues successives d’immigrants. Il s’agissait d’abord de justifier cette violence, souvent en la minimisant. Puis vint le temps de la démystification, avec les westerns sanglants de Peckinpah, comme La Horde sauvage (1969), et les relectures sans complaisance de l’histoire nationale, comme La Porte du paradis (1980), de Cimino : l’envers misérable et mortifère du rêve américain originel. On peut voir dans cette insistance figurative un symptôme de la jeunesse de l’Amérique, encore en proie au traumatisme de ses crimes. Une violence d’ordre cathartique, donc : il s’agissait de « revivre » une barbarie encore récente pour mieux résorber la mauvaise conscience.

Parallèlement, avec la naissance, dans les années 70, des blockbusters, mégaproductions calibrées pour le succès, Hollywood a développé une tout autre logique. La boucherie aquatique des Dents de la mer (1975), de Spielberg, inaugure le régime de la sensation immédiate, du divertissement par l’effroi, comme à la foire. Issue des films d’horreur (Massacre à la tronçonneuse fut le plus fameux), cette violence décomplexée a pris le dessus. Jusqu’à l’accession de Tarantino, fan compulsif de séries B horrifiques, au statut de grand cinéaste, avec un univers à la violence extrême, mais stylisée, référencée, citationnelle : de Pulp Fiction (Palme d’or en 1994) à Kill Bill, les tueries tarantinesques ne renvoient qu’au cinéma lui-même.

Hors quelques rares exceptions, Hollywood a ainsi cessé de réfléchir sur la violence pour devenir un simulateur toujours plus performant de coups, de massacres, de guerres, de tortures. Les notions d’éthique de l’image, de hors-champ, l’idée bressonnienne de ne jamais montrer le processus même de la violence mais seulement son résultat, tout cela n’est plus l’affaire des studios. Et le monde entier s’est habitué à cette grammaire visuelle. La violence du cinéma gore, ludique (Scream, etc.) ou non, a contaminé celle des films « sérieux » : Tueurs-nés d’Oliver Stone était l’exemple même d’une confusion entre une pseudo-analyse de la violence contemporaine et son exploitation à coups de gros effets. Idem pour Fight Club (1999), de David Fincher, dénonciation de la marchandisation du monde, qui vendait Brad Pitt en pitbull humain. Symétriquement, les films d’horreur jouent de plus en plus sur une forme de réalisme destinée à décupler leur efficacité sensorielle – voir les récents Saw 3 (interdit en France aux moins de 18 ans) et Hostel, à la limite du snuff movie (films clandestins de tortures réelles).

Un plafond semble pourtant avoir été atteint, que seuls les progrès des effets spéciaux en charcutage de corps permettent de repousser. Quoique légèrement : malgré tous ses efforts, Mel Gibson n’est pas parvenu à rendre son Apocalypto plus sanglant que sa Passion du Christ, seulement ridicule. Il prouve surtout que ses marottes sadomaso ne suffisent pas à faire un bon cinéaste. Quand Scorsese, la même année, retrouve le maximum de son potentiel de violence avec Les Infiltrés, c’est au service d’un récit et d’une vision qui en valent la peine. Voilà toute l’histoire : dans le cinéma américain, la violence n’est presque plus un signe distinctif, mais l’inspiration et le style, oui, encore un peu.

Louis Guichard

Télérama n° 2974 - 13 Janvier 2007
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