Après Matthieu Kassovitz (Les rivières pourpres) et Chris Nahon (L'empire des loups), Guillaume Nicloux est le troisième cinéaste à s'essayer à une adaptation d'un roman de Jean-Christophe Grangé, et c'est celui qui s'en tire le mieux. Partagé entre l'atmosphère noire et le script barré, Le concile de pierre est un cas de cinéma audacieux qui devrait passionner ceux qui aiment les défis et surtout Nicloux, auteur intègre et doué, qui s'est frotté au cinéma de divertissement dans une démarche expérimentale.


Comment avez-vous travaillé l'adaptation ?
Dans ce genre de situation, je procède de façon très instinctive face à mes envies et face au cinéma en général. C'est au moment où j'ai refermé le livre que j'ai accepté de faire le film. Après l'avoir refermé, je ne l'ai plus ouvert. J'ai conservé les impressions et les idées. J'ai gardé certaines images, des péripéties et j'ai conservé un peu le principe Hitchcockien qui veut qu'on lit un livre, on le referme et on fait l'adaptation selon ses souvenirs. Finalement, il vous reste des sentiments extrêmement forts et des images inconscientes. On a un terreau qui peu à peu se met en place et qui prend vie. Je laisse les choses m'échapper.

Vous n'avez pas eu peur quand vous avez lu le roman ?
Non, parce que ce qui m'a frappé en premier, c'est la détresse du personnage, puis, le lien avec son enfant. Personnellement, sur l'histoire, je n'ai pas d'explications rationnelles, sinon, je peux me mettre à mentir. Par exemple, je n'ai jamais travaillé avec les effets spéciaux. Et justement il y en a assez peu dans le film. La grande complexité des effets spéciaux venait du fait qu'il ne fallait pas qu'ils se voient et qu'ils s'intègrent dans le cadre de manière naturaliste. Le chamanisme est une des données qui fait partie de la résolution de l'histoire. Je l'ai acceptée et je l'ai traitée de manière minimaliste. Elle fait partie du cadre. Comme je suis quelqu'un d'assez exigeant, je vais jusqu'au bout pour travailler un matériau. Je pense sincèrement que nous sommes arrivés à un résultat satisfaisant.



Le personnage s'appelle Laura Siprien comme Rachel Siprien, le personnage incarné par Marion Cotillard dans Une Affaire privée. De la même façon, des acteurs ou des personnages reviennent de manière récurrente dans votre cinéma : Darroussin dans Une Affaire privée, Lhermitte dans Cette femme-là. D'où vient cette volonté de créer des liens entre vos films ?
Depuis mes premiers films qui appartiennent à un cycle expérimental et sont donc impossibles à découvrir, il y avait déjà des personnages qui formaient des résonances avec les films suivants. Ils sont eux aussi imbriqués dans la préparation et l'existence des personnages au travers des autres films. Après, on rentre dans l'analyse. Je n'ai pas tendance à analyser, j'essaye de faire les choses instinctivement et je me rends compte après. De fait, je découvre beaucoup d'éléments troublants après coup. C'est par exemple ainsi que je me suis rendu compte que Le concile de pierre était l'inversion de Cette femme-là avec une issue résolument optimiste. A contrario, autant Cette femme-là est un film basé sur la mort, autant dans Le concile de pierre, il y a de l'espoir. Dans le cas présent, on est plus dans un périple existentiel d'aventure dans lequel on obéit à des codes que j'essaye de court-circuiter, mais je m'attaque à respecter les axes que je sature pour m'essayer à un nouveau tissage. Je ne l'ai jamais fait jusqu'à maintenant car mon attrait va vers les choses plus cachées et plus troubles avec des ramifications complexes. Alors qu'ici, je me suis imposé cette ligne pure de récit : comment une femme dont l'enfant est enlevé va aller au bout du monde pour le sauver.

Diriez-vous que Le concile de pierre est plus évident que vos précédents films ?
Cette séparation qui peut être perçue dans le film entre une partie plus atmosphérique, d'angoisse qui tend vers ce fameux danger et chaos inéluctable au thriller. Il faut obéir à un code qui consiste à disséminer des informations qui vont trouver une résolution plus tard, de façon à ce qu'elle n'arrive pas dans les cinq dernières minutes, mais en essayant de diluer certaines informations qui prendraient leur importance dans les dernières minutes. Il y a une volonté de respecter le genre mais également de le pervertir. Peut-être avec cette scission à un moment donné où le film change de ton.

Vous vous essayez au surnaturel…
Et pourtant, le surnaturel n'intervient pas. Il est montré à une occasion et j'espère qu'il est laissé à l'acceptation et à l'imaginaire de chacun. Admettons que Rosemary's baby ait été réalisé par Ulu Grosbard, c'est dans ce type d'univers que le fantastique est très peu présent. Il ne se passe rien pendant la première heure : le couple se dégrade, la femme perd peu à peu la raison, on se demande si elle est entre rêve et réalité. C'est ce rapport-là qui fascine et intéresse lorsqu'on essaye de tourner un film de genre, c'est s'attacher aux gens plus qu'aux faits et laisser vivre les silences. C'est ce qui se passe en dehors de l'intrigue qui rend cette histoire moins attendue. Autrement, j'ai voulu rester fidèle à la résolution du roman.

A quoi ressemblaient vos premiers films expérimentaux ?
Ils s'expliquent par mon parcours : je n'ai pas fait d'école de cinéma, je n'ai jamais été assistant. J'ai commencé en écrivant des pièces de théâtre, en les montant, dans une troupe. Un jour, j'ai eu l'opportunité d'autofinancer un long métrage dans les conditions d'un court. On a loué les services de Raoul Coutard qui est devenu chef-opérateur sur mes trois films. Tels quels, les films n'avaient pas pour vocation de sortir mais plutôt d'apprendre ensemble ce qu'était le matériau cinéma. L'un d'entre eux qui était proche d'une tendance surréaliste a eu la chance de faire beaucoup de festivals à travers le monde. A la suite, le patron d'Arte fiction m'a proposé de faire un film pour Arte (La vie crevée). J'ai accepté mais à la seule condition que ce soit sans scénario. J'ai eu Michel Piccoli. Nous étions enfermés dans un château, l'expérience était traumatisante mais excitante parce que ça m'a permis de connaître mes limites. Ensuite, j'ai décidé d'entrer dans le jeu, d'écrire un film, d'obtenir l'avance sur recettes, d'aller en section parallèle à Cannes. Il se trouve que Faut pas rire du bonheur a eu une bonne presse et qu'il n'a pas marché. Il avait toutes les conditions du film d'auteur traditionnel. La suite, c'est Le poulpe qui m'a permis de me familiariser avec la comédie policière et d'en pervertir les conventions. Il y avait des touches ironiques et des dialogues très incisifs.

Justement, Le poulpe et Une affaire privée reposent sur les dialogues alors que dans Cette femme-là ou même Le concile de pierre, vous confinez à l'abstraction en donnant plus d'importance à l'atmosphère…
Disons que ces scénarios donnent plus de place à l'ailleurs. Les films sont moins littéraires mais vous savez, à l'origine, je ne suis pas écrivain. J'ai écrit des romans uniquement parce que je n'arrivais pas à faire de films. J'aurais été très heureux qu'un de mes bouquins soit adapté par un cinéaste que j'aime. En dehors de ça, je n'ai aucune prétention dans ce domaine. Ma vocation première est de raconter des histoires et de les raconter avec des gens et bien entendu des comédiens.

Dans le roman, le personnage principal a subi un traumatisme assez violent que vous ne retranscrivez pas dans le film et qui justifie son côté masculin, presque asexué…
C'est pourquoi je ne trouve pas le personnage de Monica asexué. Je suis conscient de la différence entre une Monica glamourisée et une Monica banale mais elle reste d'une beauté assez frappante. L'actrice est dans notre imaginaire. L'érotisme et la sensualité qu'elle dégage dans Le concile de pierre me touchent beaucoup. J'ai l'impression qu'un réalisateur forge toujours un personnage ou un comédien et essaye de l'intégrer dans son univers. Les réalisateurs sont les personnages qu'ils défendent : on agit un peu en miroir.

Vous travaillez depuis Une affaire privée avec Eric Demarsan sur la bande-son. Dans Cette femme-là, il reprenait des morceaux qu'il avait composés dans Une Affaire privée. Là, sa partition est différente…
Au travers de L'armée des ombres de Jean-Pierre Melville dont il avait composé la bande-son, il a continué la musique. Dans Une affaire privée, lorsque Lhermitte regarde L'armée des ombres à la télévision, la musique sort du film et se poursuit dans le mien. Il en a fait l'un des thèmes principaux d'Une affaire privée. C'est devenu une corrélation : il a réintégré sa musique.

Les dénouements de vos films sont souvent déconcertants. Le concile de pierre n'échappe pas toujours à cette règle…
On peut jouer de la rétention mais pas de la frustration. Il faut toujours que le reste du film ait été bénéfique. C'est comme dans un film de Bruno Dumont ou même dans Los Muertos (Lisandro Alonso, 2004). On a besoin de ce chaos final sinon on n'éprouverait jamais ce genre d'émotions. Bruno vit ses films comme un acte politique, dans le sens où le spectateur doit être impliqué. Il est très méprisé par l'intelligentsia paradoxalement. Pour Le concile de pierre, l'implication ne joue pas sur un état de sidération. C'est véritablement une implication de divertissement. Aujourd'hui, quand on parle de divertissement, il y a toujours un côté péjoratif qui revient. Mais ça fait partie du risque du film : savoir comment je peux me confronter à cette étiquette. Je me suis imposé dans la dernière partie du film de repasser par ses conventions parce que je me les suis imposées.

Comment se profile La Clé, votre prochain film ?
On a beaucoup dit que c'était une manière d'achever une trilogie sur le polar avec Une affaire privée et Cette femme-là, mais c'est un terme générique qui permet au spectateur de se faire une idée. C'est un film à part entière, il se trouve juste que deux des personnages de ce film reviennent : ceux de Thierry Lhermitte et Josiane Balasko qui apparaissent au départ de manière secondaire puis de manière capitale pour la dramaturgie. Je ne veux pas en dire trop pour garder le mystère.

Propos recueillis par Romain Le Vern

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