Interview paru dans Le mensuel du CINEMA, mai 1994

On aurait tendance à le cantonner dans un rôle financier, très technique. Or le directeur de production fait partie intégrante de ceux qui donnent vie à un film à tous niveaux. Depuis vingt ans, Jean-Claude Bourlat a travaillé avec Annaud, Corneau, Comencini, Enrico, Veber, Zeitoun et surtout Maurice Pialat dont il prépare le prochain film. Sa vision de "La Reine Margot", de l'intérieur, permet de mieux cerner le film de Patrice Chéreau.

Tout compris, avec agios et imprévus, "La Reine Margot" représente un coût de cent quarante millions. Mais le coût de fabrication est fixé à cent vingt millions. Il faut s'en tenir là.

Au départ, je dois connaître la vision personnelle de Patrice Chéreau, celle du film idéal composé de ses propres images mentales. L'estimation de ce film idéal se traduisait par un chiffre de cent quatre vingt cinq millions. Il fallait évidemment s'attendre à un refus de la part des producteurs.

Avec Patrice Chéreau, son assistant et sa scénariste, nous avons relu le scénario en évoquant chaque séquence en fonction des solutions qui faisaient baisser le devis. Après cette démarche, le coût est descendu aux alentours de cent soixante millions. Nouveau refus. Il fallait aller plus loin, en demandant un effort aux comédiens et aux techniciens. Mais le projet s'est encore arrêté car il était trop cher. Il a fallu reprendre les séquences supposées chères et les réécrire. C'est ce qu'a fait la scénariste Danièle Thomson aidée de Patrice Chéreau. Neuf mois plus tard, nous nous retrouvions devant un scénario conçu dans la perspective d'un budget moindre.

Toute genèse de film passe par la vision réaliste du coût. A partir de là, il faut retravailler. Pour descendre de cent quatre vingt millions à cent vingt millions, il faut passer en revue les différents postes. Il faut prévoir le nombre de caméras et le nombre de prises. Il faut également trouver des solutions qui ne seront pas perçues par les spectateurs. Ainsi, la cérémonie nuptiale de la Reine Margot, tournée dans la basilique de Saint Quentin, posait un énorme problème de figuration. Le scénario exigeait huit cents figurants, et il était hors de question de réduire ce nombre. Les figurants assis ne sont pas costumés en bas. C'est une économie de quatre cents paires de bottes. Pour les figurants debout, en arrière plan, on a habillé le devant avec des costumes en sérigraphie. Tout le monde fut rassuré au cours de la projection des rushes. J'étais moi-même surpris de ne pas voir le subterfuge.

Cette manière de faire illustre un théorème fondamental pour le directeur de production : le manque d'argent ne doit pas se voir à l'écran, mais il doit être au contraire compensé par des solutions artistiques ou techniques qui ne doivent pas altérer la qualité des plans à tourner. En revanche, si le producteur Claude Berri nous avait dit : "Le film coûtera cent millions et rien de plus", je lui aurais aussitôt répondu que la Reine Margot ne pouvait pas se faire, tel que le scénario était écrit et surtout par rapport à la vision du film qu'avait Patrice Chéreau.

Quel est le lien entre le rôle financier et le rôle artistique du directeur de production ?

Dès la réception du scénario, je le lis d'une seule traite. J'essaie de rentrer dans l'histoire, en évitant le regard professionnel. Par exemple, si je lis la simple phrase: "Monsieur X entre dans une mercerie du faubourg Saint -Antoine" dans une histoire qui se passe au XVIIIe siècle, il est quasi impossible de maîtriser ma réaction. Pour vous, c'est une phrase banale. Pour moi, c'est une nécessité de penser à un faubourg Saint-Antoine qui n'existe plus. Après cette lecture "pour le plaisir", je fais plusieurs lecture analytiques, en prenant des notes. Je fais ma propre mise en scène mentale qui n'est pas forcément celle du réalisateur, mais j'essaie de traduire en coût le récit idéal. Par exemple, la majeure partie de la Reine Margot se passe au Louvre. Un Louvre qui n'existe plus. De nombreuses actions se déroulent dans des galeries, des couloirs, des chambres, des sous-sols, des cours, des jardins. Se pose immédia tement le problème de la reconstitution. Le Louvre, c'est immense, et pourtant il faut le reconstituer de A à Z. Donc, on ne peut pas éviter le morcellement. Certains intérieurs sont tournés dans d'autres châteaux. Nous sommes allés au Portugal, dans un endroit qui ne correspond pas au Louvre mais qui permettait une autre vision artistique acceptée par Patrice Chéreau. De la même façon, il a fallu chercher le lieu idéal pour la séquence spectaculaire de la cérémonie nuptiale. Le scénario indique qu'il s'agit de Notre Dame de Paris. C'est une église trop fréquentée, ce qui pose problème pour les autorisations de tournage. Il fallait trouver un lieu aux lignes architecturales assez neutres, qui puisse donner l'illusion d'une messe à Notre-Dame. Pour cette raison, nous avons renoncé à la cathédrale de Reims, trop fréquentée, ou à celle de Laon, malgré son extraordinaire luminosité. Je connaissais la basilique de Saint-Quentin. Elle nous a paru le lieu le plus adéquat car cette basilique s'harmonise très bien avec les autre décors sans fioritures. Patrice Chéreau aime beaucoup les décors aux lignes pures.

Mon rôle financier rejoint mon rôle artistique dans la mesure où il faut dépenser au mieux l'argent et faire que celui-ci se voit sur l'écran. Il faut que l'argent ait du talent, ce qui prouve que le directeur de production n'est pas seulement un comptable ou un administrateur.

Passons maintenant au rôle technique du directeur de production...

Le directeur de production doit pratiquement tout savoir dans les différents postes de fabrication pour être un bon interlocuteur avec le chef opérateur, le chef décorateur, le chef machiniste, le chef monteur... Il doit connaître les techniques de trucage, d'effets spéciaux, d'auditorium et de laboratoire. Il doit être apte à faire un planning avec toute les opérations de postproduction. Le côté technique intervient au quotidien, à tous les niveaux. Il faut savoir si une demande est justifiée.
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