Comment êtes-vous devenu critique de cinéma ?

Je viens de la cinéphilie. C’est à dire qu’à partir de dix-huit ans surtout, je me suis mis à aller énormément au cinéma. Je suis d’une génération d’avant les cassettes vidéos, D.V.D., ou autre télévision par câble qui diffuse beaucoup de vieux films. J’allais donc dans des lieux où le critère de choix de projection était la rareté. Bien entendu, c’était la Cinémathèque Française principalement. Et puis on s’aperçoit un jour qu’on fait parti d’un club dont on ne savait même pas qu’on était membre. C’est à dire qu'à l’époque, fréquentaient la Cinémathèque des gens fonctionnant sur le même système : on se retrouvait très régulièrement à des séances, et à force de se voir, on a commencé à se parler. C’est comme ça qu’un jour on m’a demandé d’animer un ciné-club. C’est véritablement comme ça que ça a commencé. Je me suis mis à écrire dans la revue de la Fédération Française des Ciné-clubs, Cinéma. Puis la boule de neige grossissant, je suis devenu un des dirigeants de cette fédération. Et comme on me connaissait, j’ai pu passer à la presse hebdomadaire : j’ai fait parti de l’équipe fondatrice de Révolution où je suis resté longtemps. Après cela, j’ai voulu essayer la presse quotidienne. Je suis resté cinq ans à cheval entre Révolution et L’Humanité. Et depuis près de quinze ans maintenant je suis à temps plein à L’Humanité. A côté de ça, j’ai continué à écrire pour d’autres revues, notamment étrangères, à faire de la radio puisque j’ai été longtemps collaborateur du Panorama de France Culture tout les samedis matin. Voilà comment je suis devenu critique et comment on devient critique. En fait, il n’y a que deux écoles : ou on est déjà journaliste et on vous oriente vers la critique cinématographique (cela est plus vrai pour la presse de province), ou on connaît déjà le cinéma et on vous apprend le journalisme (c’est le cas pour les revues spécialisées ou les grands quotidiens nationaux).

Quelle est votre définition de l’activité critique ?

L’activité critique, c’est principalement dire le goût. Cela s’applique à la critique cinématographique, mais aussi théâtrale, musicale, littéraire et même gastronomique. La critique est là pour dire le goût. Elle n’est pas là pour se substituer au travail du distributeur ou de l’attaché de presse. Et comme le goût est quelque chose qui n’existe pas dans l’absolu, c’est dire un goût, c’est dire son goût.

Que pensez-vous de la place de la critique française actuellement dans l’art en général et dans le cinéma en particulier ?

J’entends souvent des discours disant que c’était bien mieux autrefois. C’est comme si on disait que le cinéma était meilleur autrefois. La mémoire fait un tri : on retient ce qui est bien et on oublie le tout-venant. Personnellement, j’ai eu l’occasion de retourner aux sources, de voir ce qui c’était écrit réellement sur tel ou tel film, et je ne pense pas que, globalement, c’était mieux autrefois. Sur le mode esthétique, je crois qu’il y a quelques âges d’or de la critique qui correspondent précisément aux âges d’or du cinéma. C’est à dire qu’il y a des batailles à mener. Comme en critique littéraire il y a eu la bataille d’Hernani, comme il y a eu la bataille autour du Sacre du printemps de Stravinski en musique, comme il y a eu la bataille autour des Demoiselles d’Avignon de Picasso en peinture par exemple. Il y a un mouvement critique formidable vers 1925 avec Deluc, au moment où le cinéma se constitue comme art. Mais c’est parce qu’il y a tout le cinéma expérimental et parce qu’il y a tous ces gens qui voudraient être cinéaste et qui, en attendant, font de la critique. Et puis il y a toute la génération Nouvelle Vague qui invente la politique des auteurs. A cette époque on mène littéralement des combats pour faire tomber le cinéma de production lourde, les producteurs (que l’on trouve académiques et poussiéreux), pour proposer un cinéma plus jeune et plus vivant. Mais c’est aussi parce qu’il y a des propositions de cinéma. Là où la critique est moins intéressante sans doute, quand elle occupe la fonction de simple thermomètre, c’est aussi à des moments où le cinéma est moins intéressant. La critique est là aussi pour prendre position, pour mener des combats, je ne pense pas qu’elle ait pour but de défendre tout le monde.

Quand on discute avec beaucoup de personnes qui aiment le cinéma, mais qui n’aiment pas forcément la critique, elles nous disent qu’elles ne jugent pas intéressant de connaître le goût d’un individu en particulier et de surcroît un étranger. Comment justifier alors, si tant est qu’elle ait besoin d’être justifiée, l’existence d’une opinion unique par rapport à la masse ?

Et bien s’il y a des gens qui n’ont pas besoin de la critique, ils ne sont pas obligés de la fréquenter. Si on est végétarien on n’est pas forcé d’aller dîner à l’Hippopotamus. Moi, j’ai besoin de la critique. Je n’aurais peut-être pas découvert à quel point Bougros est académique si Jean Renoir le cinéaste, n’avait pas, dans son livre sur Pierre-Auguste Renoir le peintre, cartonné Bougros à longueur de page en prenant la défense de l’impressionnisme contre, justement, la peinture de salon. Baudelaire dans sa critique, qu’elle soit esthétique ou littéraire, m’a appris beaucoup de choses ; Barthes dans sa grande querelle historique avec Picard m’a appris beaucoup de choses ; les luttes entre les Cahiers du cinéma et Positif m’ont appris beaucoup de choses… Entendre des gens parler de cinéma ou écrire sur le cinéma, cela m’aide à comprendre le septième art.

Et vous personnellement, comment procédez-vous pour écrire ? Qu’est-ce que vous essayez de faire dans vos critiques ?

Et bien j’essaie avec un support qui sont les mots, écrits ou prononcés aux radios, de rendre compte d’une réalité qui, elle, est beaucoup plus complexe. Et pour cela je crois que la critique de cinéma est la plus dure de toutes les critiques. Puisque c’est simultanément la critique d’une histoire, d’un rythme, d’images, de sons, d’interprétations… avec en plus la difficulté pour le critique de cinéma, comme pour le critique musical, d’être prisonnier du temps. C’est à dire que l’on ne peut pas faire de l’arrêt son ou de l’arrêt image, alors que devant une peinture on reste le temps que l’on veut jusqu’au moment où on en est vraiment imprégné. Le cinéma, on le regarde au même rythme, que ce soit Raoul Walsh ou Angelopoulos. L’autre difficulté c’est qu’un bon critique de cinéma, je ne dis pas que j’en suis un, mais un bon critique de cinéma se doit de connaître très bien le monde, l’histoire, la politique. Il se doit de lire les journaux tous les jours, afin de pouvoir confronter le réel tel qu’il est reconstitué dans les films à travers l’imaginaire d’un artiste, au monde réel tel que l’on peut le percevoir nous même. Ensuite, comme c’est une œuvre d’art, il doit connaître parfaitement, non seulement le cinéma, mais tous les autres arts, puisque le cinéma peu ou prou emprunte à tous les autres. Après cela, la deuxième qualité du critique est sa sensibilité et sa capacité à l’exprimer. C’est à dire d’avoir lui-même l’amour de la langue, le sens des mots, le sens du rythme… Et ensuite il y a une troisième technique, qui est la technique du journaliste : pouvoir écrire en temps, en heure et en place. Cela est beaucoup moins vrai quand on écrit dans des mensuels ou on peut avoir quinze jours pour réfléchir à son article et où souvent la maquette suit l’article.

Alors pour vous, qu’est-ce qu’une bonne critique ?

Pour moi, une bonne critique c’est une critique qui m’apprend des choses sur le film, que je n’avais pas vues. C’est aussi simple que cela.

Vous n’êtes pas sans savoir que, comme tous les ans, un certain nombre de polémiques ont éclaté en 1999, notamment la querelle entre les cinéastes français et la critique. Quelles sont vos opinions à ce sujet ?

Je pense qu’il faut rectifier quelque chose d’important pour aborder ce sujet. Les soit disant "cinéastes " sont des gens qui venaient tous de l’A.R.P. (Auteurs Réalisateurs Producteurs), donc aussi des producteurs. Et je crois que ceux qui ont été désorientés, qui ont sombré dans le malaise au point de décider d’écrire ce texte, sont beaucoup plus les producteurs que les réalisateurs (même s’il s’agit du même corps entendons-nous bien). C’est pourquoi les producteurs, parce qu’il y a de l’argent investi et que beaucoup des films français d’ambition moyenne se sont cassés la gueule cette année, ont semble-t-il décidé de rédiger ce texte. Ce n’est pas un hasard si les 120 cinéastes qui ont signé pour dire que ce texte paru dans le Monde et Libération était une connerie noire, sont des gens de la S.R.F. (Société des Réalisateurs de Films) principalement, c’est à dire qu’ils ne sont pas producteurs. Bien entendu, il y a des exceptions comme Pascal Thomas ou Jacques Rozier, qui sont co-producteurs de leurs films et qui restent parmi les plus féroces pourfendeurs de ce texte. Sans ça, le texte lui-même était épouvantablement maladroit : on ne peut pas dans un même texte dire que la critique n’a plus aucune importance et simultanément s’intéresser à ce qu’elle écrit. Une autre invraisemblance de ce texte, c’est de concentrer le tire sur quelques critiques qui seraient les pires de la presse française, et qui, comme par hasard, appartiennent aux supports de plus grande influence (on se demande bien pourquoi ça serait les plus grands journaux qui embaucheraient les plus mauvais critiques mais la question n’est pas posée). Là, on retrouve une fois de plus l’économie. Ce que redoutent les plaignants, c’est l’influence et pas les idées. De plus, ce texte dérape sans arrêt en parlant de "la critique en générale", c’est ridicule. C’est comme si on parlait des réalisateurs en général. Les réalisateurs ne sont pas bons ou mauvais. Ils se plaignent d’être insultés, moi je me sens insulté quand je vois les Visiteurs 2. J’ai l’impression que le mec est en train de me traiter de débile ; il fait un gros plan alors que j’avais parfaitement vu le détail dans le plan d’ensemble ; il me fait un gigantesque mailing publicitaire que je retrouve dans ma boite aux lettres mentale, des pubs pour toutes les marques d’alcool, de montres, d’essences et de vêtements que je ne lui demandais pas… Quand le réalisateur Bruno Dumont s’adresse à moi par exemple, je n’ai pas du tout l’impression qu’il m’insulte. Il y en a même certains qui se sont montés le bourrichon jusqu’à vouloir interdire la publication de critiques négatives avant le premier week-end suivant la sortie du film pour lui permettre de se mettre en place, ce qui est une atteinte à la liberté de la presse. Je ne pense pas qu’ils voulaient créer un tribunal ou faire passer une loi au parlement, mais même d’ordre moral, c’est une prétention insoutenable par rapport à la liberté de la presse. C’est prendre les critiques pour des irresponsables, c’est à dire pour des gens qui n’ont pas la responsabilité de savoir ce qu’ils doivent écrire et le moment où ils doivent l’écrire. Et puis il ne faudrait pas non plus oublier le lecteur. Le lecteur est pris lui aussi pour un débile. Moi je lis les critiques comme un outil de dialogue. Savoir ce que pensent les gens, savoir si le Figaro et L’Huma disent la même chose… Je ne la lis pas comme une obligation de suivre tout ce qu’elle me dit. Au journal, on a eu des réactions de lecteurs nous disant : "Mais ils nous prennent pour des cons ! On est assez grand pour se faire notre opinion tout seul. Et si on lit la critique c’est aussi pour d’autres raisons !"

Continuons avec les polémiques de 1999. Le festival de Cannes et les prix accordés à L’Humanité de Bruno Dumont.

Le palmarès du festival de Cannes me va tout à fait. Mais personnellement, si j’avais été au jury, j’aurais peut-être défendu un autre film. Peut-être le Lynch, Une histoire vraie, que je trouve formidable, ou l’Eté de Kikujiro, de Takeshi Kitano, qui aurait fait une belle palme d’or également… Néanmoins, les lauréats officiels sont tout à fait honorables. Mais encore me déplairaient-ils totalement que je les défendrais. Je les défendrais parce qu’ils ne sont pas de l’ordre du saupoudrage. Il y a là une véritable proposition de cinéma. Le jury a fait un formidable pari sur l’avenir, sur les jeunes. Et je dois dire qu’il a fait des choix personnels, marqués, courageux, pas du tout diplomatiques et conformistes, et même si ce ne sont pas entièrement les miens, je les respecte.

Et concernant les prix d’interprétations ?

Même remarque. L’interprétation au cinéma est quelque chose qui n’existe nulle part ailleurs. Au théâtre par exemple, je ne pense pas que quelqu’un qui n’a jamais joué puisse donner un Richard III aussi bon que celui de Lawrence Olivier. Mais au cinéma, parce qu’on est aussi un modèle, au sens bressonien, parce que le tournage peut se faire par tous petits fragments, parce que le réalisateur vole ce qu’il veut du corps de l’interprète alors qu’au théâtre le corps est en entier sur scène, à cause de tout cela le comédien de cinéma est une sorte de pâte à modeler dans les mains de quelqu’un d’autre. Et si l’on tombe sur un Praxitèle, alors on peut devenir un bloc de marbre tout à fait intéressant en n’ayant jamais rien fait. A part cela bien entendu, je comprends très bien la déception des professionnels qui ont travaillé pendant trente ans et qui se voient doublés dans un palmarès par quelqu’un qui ne pourrait pas faire le travail de ces professionnels.

Luc Besson président du jury 2000. Qu’est ce que cela vous inspire ?

J’ai trop pratiqué le festival de Cannes, où j’ai eu des responsabilités pendant plus de vingt ans, pour ne pas connaître la règle du jeu. Il est évident qu’après un palmarès aussi pointu il fallait donner un coup de barre dans le sens inverse pour que les gens aient envie de donner leurs films à Cannes, et que les grandes vedettes aient envie de venir pour respecter le glamour, la montée des marches et toutes ces choses qui sont très importantes, et qui font aussi partie de l’économie du festival. Si Adjani rate une marche, le type qui va faire la bonne photo peut la vendre des centaines de milliers de francs. Donc il y a des enjeux énormes. Il faut bien faire plaisir à toutes les branches de la profession. Justement, le propre de Cannes c’est cela : c’est rapprocher la cinéphilie la plus pointue (quand on ose mettre en compétition Carax, Winterberg ou ce genre de réalisateurs) et le marchand de porno allemand. Donc comme la barre est allée très fortement dans un sens l’an dernier, on envoie un signe évident pour nous dire qu’il ne faut pas boycotter Cannes. Après quoi, on peut avoir des surprises. Parfois les gens font autre chose que ce que l’on attendait d’eux. Et puis l’autre signe officiel et avoué comme tel, c’est de dire : "C’est l’an 2000, il nous faut un jeune !" On ne va pas aller chercher Billy Wilder ou telle autre grande gloire encore en vie.

Justement, vous avez beaucoup œuvré pour le festival de Cannes à travers la Semaine de la Critique. Quel a été votre rôle, et votre fonction dans ce cadre là ?

Et bien j’ai été pendant seize ans responsable de la Semaine de la Critique et pendant vingt et un ans membre du comité de sélection. La responsabilité, c’est la plus grande qui soit : choisir des films et les amener à Cannes, comme un galériste choisit les peintres, comme un éditeur choisit les auteurs. C’est donc donner une chance absolument folle à des gens, de prendre des paris en essayant de ne pas trop se tromper. Cela dit, la Semaine de la Critique aujourd’hui a je crois, et c’est aussi pour cela que je l’ai quitté, moins d’importance qu’elle a pu en avoir autrefois. Comme elle a pris des risques sur des films qui se sont avérés être d’immenses succès critiques, voire parfois populaire (C’est arrivé près de chez vous présenté à la Semaine à fait plus d’entrée en France que la palme et la caméra d’or réunies cette année là), le festival du coup s’est senti aiguillonné et prend maintenant des risques qu’il n’aurait pas pris il y a dix ans. Le but de la critique c’est de découvrir, pas d’être le petit épicier qui va se battre contre le supermarché d’en face. Moi, si les films que j’ai envie de voir à Cannes vont à Cannes, qu’ils y aillent sous telle ou telle bannière, cela m’est égal.

Pour vous, quelles ont été les bonnes surprises de l’année cinématographique ?

Alors là, il faudrait que je reprenne une liste exhaustive… Pour procéder par catégories, j’ai été ravi par le cinéma français et sa richesse de propositions incroyable. Il y a eu l’explosion d’un grand nombre de jeunes réalisateurs, mais il manque un grand maître comme ce fut le cas du temps de la Nouvelle Vague, où à cause des valeurs de Truffaut par exemple, on avait envie de voir ce que faisaient les autres. Et cela dans le monde entier, pas simplement en France. Aujourd’hui, un étudiant américain sur un campus ne voit plus le cinéma français, parce qu’il n’a pas envie de le voir, parce que Noémie Lvovski ce n’est pas Godard, parce que Bruno Dumont ce n’est pas Godard… Donc il manque ce petit plus. Mais quand on se donne la peine de le voir, je crois qu’il apparaît comme le cinéma le plus riche de l’année. Le cinéma iranien, qui a deux ou trois locomotives formidables, Kiarostami et Makhmalbaf en tête, a été aussi très présent en 1999. En Extrême Orient, sur la Corée, sur Taiwan, sur Hong Kong, il a eu de belles choses. Et puis ponctuellement aussi, bien entendu : Oliveira au Portugal, Angelopoulos en Grèce, Kurismaki en Finlande, Von Trier au Danemark… A côté de cela, il y a des zones sinistrées : l’Afrique, l’Amérique Latine, le monde arabo musulman, l’Europe de l’Est… tout cela est en chute libre. Comme la remontée du cinéma espagnol ou italien qui se fait toujours attendre, même s’il y a quelques petites vaguelettes prometteuses…

Comment, à votre avis, va évoluer le septième art dans le second siècle de son existence et dans ce nouveau millénaire ? Et qu’attendez-vous de lui désormais ?

J’attends surtout de vivre encore quelques années pour pouvoir le voir ! (rires) Mais ce qu’il va devenir, je n’en sais rien. Toutes les révolutions qui ont eu lieu dans l’histoire du cinéma sont liées à des révolutions techniques. C’est le son, la couleur, le grand écran, la 400 asa qui va permettre la Nouvelle Vague etc. Les révolutions techniques, ont peut les anticiper à deux ou trois ans, mais certainement pas à cent ans et encore moins à mille. Donc, je n’en sais rien. Il est évident que si demain les copies passent à 1 franc pièce (et ce n’est pas exclu), qu’on les diffuse par des canaux satellitaires absolument n’importe où et quelles arrivent chez vous avec une qualité cinéma, tout va incroyablement se démocratiser. Ca veut dire que trois étudiants vont pouvoir faire un film sans que se posent les vrais problèmes de coûts et de diffusion sur un campus à Nanterre, et dialoguer avec trois étudiants sur un campus à Buenos Aires qui vont faire le film réponse. Il y aura donc (et je parle à court terme, car j’observe ce qui se fait déjà) des correspondances entre cinéastes comme il y a eu des correspondances entre écrivains. On rejoint ainsi la récente révolution Internet. Le cinéma bien sûr continuera d’exister, car c’est une excellente manière de raconter les histoires et que depuis que l’homme est homme il a envie de se faire raconter des histoires. Mais il va évoluer d’une manière dont on n’a absolument pas idée et il n’aura plus rien à voir avec le cinéma actuel. Il faut qu’il en soit ainsi parce que le cinéma actuel est arrivé à sa perfection. Il ne peut donc plus que s’orienter vers d’autres voies. S’il n’était pas devenu parlant, on se demande bien qui aurait fait mieux que Murnau avec l’Aurore ou Eisenstein avec Potemkine ! (rires) Et là, je suis persuadé que dans les cinq, dix, vingt ans à venir, on va prendre des tournants aussi radicaux dans la technique et dans le coût des films. Tout cela aura obligatoirement des conséquences esthétiques énormes.

Avec la disparition des derniers gros dinosaures du cinéma, qui va s’effectuer inévitablement, qui va pouvoir conduire cette évolution ?

La biologie fait de tout façon en sorte qu’il y ait toujours de nouvelles générations qui arrivent ! Dans les maîtres de tous les temps encore en vie il ne reste plus qu'Antonioni et Bergman. Et sans être méchant avec eux, plus pour longtemps. La génération Nouvelle Vague n’est pas toute jeune non plus. Ca nous paraît être hier, c’est notre cinéma si l’on veut, mais quand même, ce sont des gens nés en 1930. Toute cette génération qui sont Godard en France, les Taviani en Italie, Oshima au Japon, a quand même soixante-dix ans ! Il n’y a malheureusement plus tellement de films à attendre d’eux. Sauf s’ils terminent comme Oliveira et alors là on peut en attendre encore vingt-cinq ! (rires) Donc forcément, je crois que ce sont les jeunes qui vont s’emparer de ces nouveaux moyens (qui sont des moyens de jeunes) pour inventer le cinéma de demain. Et puis un jour ces jeunes seront des vieux et il faudra que d’autres jeunes prennent le relais. Inévitablement. Mais la machine ne s’arrêtera jamais.

Propos recueillis par Jonathan Lecarpentier

Source : http://www.fluctuat.net
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