Henri Langlois, un portrait du programmateur en artiste

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EXPOSITION LANGLOIS
EXPOSITION LANGLOIS
 

D’abord, les artistes. Le geste est fort et clair. En entrant dans l’exposition consacrée à Henri Langlois par la Cinémathèque française, ce sont d’emblée des œuvres d’art qui accueillent le visiteur.

Que leurs auteurs soient plutôt considérés cinéastes (Godard, Garrel) ou plasticiens (Alechinski, Alberola, Cesar, Rosa Barba) n’importe pas ici, ou plutôt c’est justement ce qui excède leur différence qui sera un des fils de cette… quoi? Exposition, oui, peut-être; composition aussi bien, et machine à comprendre par la vue et les émotions, labyrinthe évoquant les circonvolutions d’un cerveau hanté.

S’agit-il de celui d’Henri Langlois, né à Smyrne il y a pile un siècle, mort à Paris en 1977, personnage devenu mythologique bien au-delà du geste qui a porté toute son existence, la création permanente de la Cinémathèque française? En tout cas celui d’un être qui aurait incarné, rêvé, fabriqué, plaidé, imposé une certaine idée de l’être au monde de l’art. Et cet art ne pouvait être que celui par excellence de son temps, donc le cinéma –mais surtout pas contre les autres arts, au contraire comme force dynamique qui les concernait tous.

Dominique Païni a conçu cet espace. Païni fut le directeur de la Cinémathèque française de 1993 à 2000, et donc un successeur de Langlois. Il est surtout une des personnes qui ont le plus et le mieux réfléchi à la question du «cinéma exposé» –aussi le titre d’un de ses livres. Exposé, en effet, mais sans opposition entre son mode naturel d’exposition, la projection, et les dispositifs propres à ce qu’on nomme d’ordinaire exposition, une mise en espace d’objets.

C’est tout simple, il suffit de trouver où se joue l’intelligence commune entre les films et tous les objets (y compris des séquences ou des films) qui entrent en juste résonance avec eux. L’exposition Hitchcock et l’art au Centre Pompidou en 2001 en constitue toujours aujourd’hui un exemple inégalé. Sauf que… sauf qu’au sens habituel du mot, Henri Langlois n’était pas un artiste, et pas un cinéaste.

Montrer les films, pas seulement les stocker

Qu’exposer pour saluer le créateur d’une institution? Certainement pas ce que Langlois exposa lui-même, dans le Musée du cinéma dont il finit par ouvrir les salles dans le Palais de Chaillot, à côté de la salle de projection. S’il a toujours insisté pour accoler aux mots «Cinémathèque française» ceux de «Musée du cinéma», ce n’était certes pas dans le seul but de montrer les traces matérielles de quelques dizaines de films très aimés. Le Musée du cinéma selon Langlois, c’était l’ensemble, et d’abord les salles de projection –Avenue de Messine, puis à Chaillot et rue d’Ulm.

Et le grand geste fondateur de Langlois, ce ne fut pas de conserver les films –pratique décisive à laquelle il se dédia aussi, qu’il contribua à inventer (y compris avec des erreurs graves), mais où il avait été précédé par d’autres, notamment le British Film Institute ou le MoMa à New York, avec son département cinéma dirigé par Iris Barry dès 1934, deux ans avant la fondation de la Cinémathèque par Langlois et Georges Franju.

L’apport décisif et fécond de Langlois aura consisté à ne pas se contenter de stocker le plus de films possible dans les meilleures conditions possibles, mais à les montrer. À programmer. C’est à dire à inventer des manières de présenter les films qui construisent d’autres perceptions, d’autres intelligences, d’autres stimulations. Découvreur de pellicules perdues, «dragon veillant sur les trésors du cinéma» comme l’appellera Cocteau, rédacteur compulsif de listes interminables et inventives, toujours recommencées, Langlois aura rêvé une histoire de l’art qui n’existait pas.

Et cette histoire, il l’aura fait naître de son rêve même, rêve défendu avec fougue et panache, mauvaise foi et délire. Et avec cette histoire, c’était l’art du cinéma lui-même qui prenait force et droit de cité, dans la complicité inquiète et aventureuse avec les autres arts, et d’abord les arts visuels: Langlois aimait trop le cinéma pour asservir les films à une histoire.

Langlois a gagné, 68 a perdu

On sait ce qu’il advint, la Cinémathèque devenant le creuset où se formèrent les jeunes cinéphiles des années 40 et 50, qui seraient les artificiers de la révolution moderne du cinéma. Les combats incessants contre les bureaucrates de la Fédération internationale des archives du film et les exigences d’un Etat réticent, puis hostile à une manière de faire en rupture avec toute pratique de conservation connue. Et donc l’affaire Langlois, authentiques prémices de Mai 68 en janvier (manifs, matraques, incompréhension des autorités, désir de rupture et engagement plus grand que les «causes» immédiates) et véritable soulèvement du peuple du cinéma mondial, y compris ses dieux vivants, de John Ford à Carl Dreyer et de Charlie Chaplin à Fritz Lang.

Même si bien sûr, il reste que Langlois a gagné, mais que 68 a perdu.

Grâce à l’exposition, on perçoit physiquement ce que fut le tourbillon méthodiquement engendré par l’énergie démiurgique de ce géant jovial et colérique. Dans le texte qui ouvre le beau catalogue édité à cette occasion, Dominique Païni parle à son propos de «derviche programmateur», et il y a en effet quelque chose qui tient de l’incantation et de la danse mystique dans les propositions constamment reconstruites d’assemblages qui concernent aussi bien les films, les auteurs, les écoles, les styles, que la conception d’une cinémathèque idéale, objet d’extraordinaires dessins en couleurs, hubris organigrammatique qui dit la vérité d’un désir extrême.

Comète du cinéma moderne

Et c’est bien cela en effet qui est exposé au cinquième étage du bâtiment de l’actuelle Cinémathèque française: ce désir, qui par exemple va chercher pour les filmer Picasso, Chagall et Matisse (de celui-là seul il reste un peu d’images, fulgurantes) pour tisser des ponts de liane entre les arts, pour renforcer la légitimité du cinéma, pour inventer d’autres manière de montrer et de raconter. Païni a raison de souligner que Langlois regarde l’histoire du cinéma d’un point de vue surplombant: c’est ce qui lui permet d’inventer les lignes de force, les rapprochements riches de sens, les courts-circuits bouleversants qui construisent un paysage. Il y a certes un clin d’œil ironique à avoir intitulé l’exposition en référence à celui que l’histoire a retenu comme un adversaire de Langlois –non seulement Malraux, même en 68, ne le fut pas vraiment (et pas du tout auparavant), mais au-delà, il y a une profonde affinité entre les «musées imaginaires» de l’un et de l’autre, affinité héroïque qui est d’ailleurs au cœur du grand chantier de Godard avec ses Histoire(s) du cinéma [1].

Traversant le siècle en une course à la fois flamboyante et souvent affolée de difficultés matérielles, de secrets et de conflits, ce désir est une comète qui aura entraîné dans son sillage l’idée même du cinéma moderne. Des cahiers d’écolier remplis toute sa vie avec une passion compulsive et pourtant méthodique aux vibrations éveillées ici par les images du Tempestaire d’Epstein ou du Mécano de la Générale avec Buster Keaton, et là par les affiches de Villeglé, les graphismes d’un Rêve à vendre de Richter, des essais de Vasarely ou un dessin de Pierre Bismuth, Le Musée imaginaire d’Henri Langlois, invitation au voyage intérieur, capte les échos de cette comète.

Source : Slate / Jean-Michel Frodon

Le Musée imaginaire d’Henri Langlois, Cinémathèque française, du 9 avril au 3 août 2014. L’exposition donne également lieu à une programmation de films et à la publication des Ecrits de cinéma de Henri Langlois sous la direction de Bernard Eisenschitz et Bernard Benoliel, aux Editions Flammarion/Cinémathèque française. Un ouvrage considérable.

[1] Dominique Païni a été l’initiateur du projet, inabouti sous cette forme, d’une exposition de Jean-Luc Godard au Centre Pompidou inspirée d’Histoire(s) du cinéma.

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