CLAUDE LELOUCH

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Claude Lelouch
Claude Lelouch
 

Biographie :

Claude Lelouch, né le 30 octobre 1937 à Paris.

Début dans le journalisme

Il débute sa carrière en effectuant des reportages journalistiques. Toujours au cœur des évènements, il est un des premiers à filmer la vie quotidienne en U.R.S.S., profitant pour cela d’un voyage d’agrément, la caméra cachée sous le trench-coat (selon la légende). « Quand le rideau se lève », puis « USA en vrac » lui permettent ainsi d’amasser de quoi continuer à exercer sa passion. Il filmera également beaucoup de manifestations sportives, le tour de France ou les 24 heures du Mans. Il acquiert ainsi cette capacité à saisir l’image instantanée et surtout à faire ressentir une atmosphère en quelques plans brefs. C’est également ce que les critiques dénonceront en résumant son cinéma à un roman photo grossier.

Production de films

En 1960, il fonde sa société de production, Les Films 13 et fait de nombreux « Scopitone » (ancêtre sur pellicule du clip vidéo). Il aquiert ainsi un réseau relationnel important qui lui permettra de mettre très tôt des acteurs célèbres en scène ainsi que de « recaser » certaines vedettes dans ses films, tel plus tard Johnny Halliday dans L’Aventure c’est l’aventure, par exemple, tous témoins de son appartenance au monde paillette du show-business qu’il affectionne (trop) dans ses films. Il fréquente alors Jean Yanne et Jacques Martin (que l’on voit apparaître dans La Femme spectacle). Cette période est sa vraie formation, lui qui n’a jamais vraiment fait d’école de cinéma. Il teste in vivo des methodes le plus souvent audacieuses pour l’époque. Ce fonctionnement sera d’ailleurs le fondement de sa perpétuelle évolution : alors qu’il se sent plafonner après La Vie, l’amour, la mort en 1967, il produit un court métrage sur les J.O. de Grenoble en 1968 dans lequel il essaie de nouvelles techniques… un an plus tard sort Le Voyou fruit de cette mue. Il en va de même avec le cheap « Smic, Smac, Smoc », sorte de pilote de « L’aventure c’est l’aventure », ou « La bonne année ».

Réalisateur

Il se lance plusieurs fois dans la réalisation au court des années 1960 sans trop de succès au début. Son premier film, Le Propre de l’homme est ainsi sifflé par le public, houspillé par la critique (« Claude Lelouch, retenez bien ce nom, vous n’en n’entendrez plus jamais parler ») et ne reste pas plus d’une semaine à l’affiche. Ce sera également sa première douleur personnelle, sont père mourant peu après, il n’aura pas pu prouver son talent à celui qui avait tant cru en lui. Il détruira les négatifs à la hache. La femme spectacle, censuré pour ses jugements profondément mysogines (pour « cerner » maladroitement la « nature féminine » il suit des prostituées, filme les femmes faisant leurs courses ou allant se faire refaire le nez) et donc remonté de fond en comble, avec en voix off la voix de gérard Sire, speaker célèbre de radio, que Lelouch utilisera jusque dans les années 1970, est une sorte de film-reportage inabouti. L’auteur se cherche alors entre la succession de saynètes anectotiques et l’histoire morcelée en séquences éparses.

Seul Une fille et des fusils remporte un peu de succès (déjà tenté par l’utilisation des bons filons et des recettes commerciales, il tournera une suite qui ne trouvera cependant pas de distributeur), et L’Amour avec des si, film enlevé, un peu maigrichon mais très imaginatif retiendra l’attention de la critique suédoise. Cependant, il ne serait pas opportun de noircir cette décennie pour le jeune Lelouch qui se fait tout de même connaître du milieu et d’une certaine critique, même si la diversité de ses activités le rend difficilement cernable. C’est également cette période marquée de cette indéfectible volonté de tout essayer, de tourner avec des moyens du bord qui vaudront au début du succès d’Un homme et une femme de bonnes critiques à son auteur et ce, même au sein du cénacle des Cahiers du cinéma et de l’intelligensia qui le prendra un court instant pour un des leurs, avant que de le rejetter vilement parce qu’il ne rentrait pas dans leur moule.

Après un nouvel échec commercial, il court à toute allure retrouver « sa » Normandie (il adore la vitesse, en voiture, comme dans ses films, et, parfois, dans l’écriture des scenarios), et se retrouve au petit matin près d’une plage à Deauville, où il entrevoit une jeune femme et son enfant sur la grève. Il réfléchit à son histoire, tente de la reconstituer et de savoir comment elle en est arrivée là. Le scénario d’Un homme et une femme est ainsi né (du moins d’après la légende lelouchienne, toujours alimentée par son principal protagoniste et ce, tout au long de sa carrière). Le film est un miracle technique (le budget a été soutiré par Lelouch auprès de trois producteurs pas forcément toujours au courant de ses intentions réelles)- Anouk Aimée racontera ensuite que le plus dur pour elle fut d’avoir à porter le matériel durant le tournage. Trintignant est confiant en ce jeune homme dynamique dont il connaît un peu le travail et dont Alexandre Mnouchkine (le père d’Arianne), producteur en vue de l’époque, répond entièrement. Lelouch met en place ses « techniques » de tournage qu’il utilisera tout au long de sa carrière, notamment cette capacité a faire feu de tout bois d’un point de vue financier, utiliser les locaux de l ‘équipe comme décors (ici, le Grand hotel de Deauville), recycler de vielles images filmées par lui plusieurs années auparavant pour d’autres raisons (ici, les 24 heures du Mans), utiliser la pub comme moyen de financement du tourange (la fameuse Ford Mustang de Trintignant dans La bonne année, ce sera Van cleef and Arpels…). Le film est montée en deux fois, la première ne satisfaisant pas son auteur. Il est intégré in extremis à la sélection cannoise alors que la liste était close. Finalement, il y sera primé par la palme d’or (décernée ex-ecquo), marquant le début d’une renommée incroyable pour ce jeune homme presque inconnu du grand public auparavant et qui n’a encore qu’une maigre filmographie.

Un cas unique

A ce titre Lelouch reste un cas unique dans le monde du cinéma français. Il est un cinéaste jouissant d’une réelle célébrité avant même d’avoir eu une « Œuvre » digne de ce nom. Il va tirer une partie de sa force et de sa créativité audacieuse et/ou commerciale de cette perpétuelle compétion avec le public et la critique pour justifier cette renommée. Si cela est pour lui synonyme de succès, d’argent et surtout un moyen de propulser sa carrière en lui ouvrant des voies inéspérées, notamment en lui donnant l’image d’un réalisateur que les producteurs n’ont pas à craindre, c’est également un formidable handicap qui le classera définitivement au yeux de l’intelligensia, au pire, comme un parvenu prétentieux ne méritant pas son succès, au mieux comme un réalisateur commercial dont le cinéma ne mérite pas d’être étudié comme une œuvre artistique. Cette dernière critique ne manque parfois pas de fondement : son film suivant, Vivre pour vivre est en effet un produit de l’accumulation des « formules » qui firent un an plus tôt le succès d’Un homme et une femme (musiquette entêtante, acteur jouant « vrai », succession en roman-photo de plans immobiles saccadés, utilisation d’une actrice américaine pour mieux vendre le film aux USA…). Mal unifié, ce montage sonne cette fois-ci assez creux. Si c’était à refaire, Un homme et une femme 20 ans déjà ou encore plus récemment and now ladies and gentlemen sont des films sans grand intérêt cinématographique. Cela donnera lieu au début d’un véritable lynchage médiatique frolant parfois le mauvais goût (la critique qu’en fait le Dictionnaire des réalisateurs, dirigé par Jean Tulard, aux éditions Bouquins, frole l’antisémitisme de gauche en en parlant comme d’un « pied noir qui a réussi ». Ce lynchage médiatique est également utilisé par Lelouch lui même pour se martyriser. Il est toujours friand de tout ce qui pourra faire parler de lui.

Mais tout ceci révèle surtout l’ambiguité profonde du cinéma de Lelouch, ne laissant jamais de surprendre par son irréductibilité. Il est capable de scènes merveilleuses et parfois même très fines, il dirige les acteurs de manière exceptionnelle et très personnelles (cela est en outre relativement reconnu par tous, y compris au cahier du cinéma) enfin il évolue véritablement révélant plusieurs facettes variées de son œuvre au fil du temps, mais il ne peut s’empêcher dans le même temps de retomber dans des propres clichés rendant ses films parfois lourds et souvent redondants, tantôt d’une complexité déroutante (il est un adepte et précurseur de la superpositions à l’infini d’histoires dans l’histoire en film-chorale) où a l’inverse d’une simplicité effarente. « Toute une vie » révèle à ce titre très bien l’extrême ambiguité du personnage et sa méthode zigzagante et « décentrante ». Parfois l’alchimie prend et la méthode se revèle payante. Ainsi « Un homme qui me plait » ou « Le bon et les méchants », présentant pourtant des scénarios maigrelets, se révèlent des bijoux ciselés, jouissifs de par leur extrême limpidité et où le spectateur est pris à son insu par des scènes enlevées dans ce monde factice ou tout semble si simple et si romantique. Parfois, au contraire cette méthode le mène à l’échec lorsqu’il en fait trop (« l’amour, la mort, la vie ») ou pas assez (« A nous deux ». Les films de Lelouch relèvent à ce titre très tôt d’un équilibre fragile, ce qui explique tout d’abord la polarisation qu’ils suscitent le plus souvent, entre ceux qui l’adulent et ont été pris et ceux qui le vouent aux gémonies et sont restés à côté. Ensuite, cela permet également de percevoir pourquoi ils ont parfois mal vieilli, tant ils reposent souvent sur quelques instants d’une frugalité vite évaporée.

En outre, Lelouch reste un éternel précurseur faisant parfois tenir la qualité de ses films à l’avancée technique qu’ils possèdent ou à l’audace dans la mise en scène dont ils sont le fruit. A ce titre, « La bonne année » est un des premiers films français à utiliser des micros en extérieur (les anciens films étaient jusqu’ici post-synchronisés ensuite en studio), il se sert de cette avancée pour inover dans le jeu des acteurs, ce qui lui permet de restituer toute leur fraîcheur aux dialogues entre Ventura et Fabian, fraîcheur un peu passée aujourd’hui, ou en tous les cas moins spectaculaire. De même, c’est un de ceux qui utilisèrent et popularisèrent l’utilisation de la caméra « à l’épaule », pensant par là qu’elle devait être un acteur de plus au sein du film en étant le plus active possible. Cette métode paraît inovente pour un spectateur de 66, beaucoup moins pour un de 2006. Trintignant interrogé sur le succès d’un homme et une femme dira que ce film relevait d’une véritable audace technique et d’une grande originalité technique, mais que malheureusement comme il fut un des premier à utiliser l’eastmancolor, depuis popularisé par la publicité, alors évidemment le film parait commercial et même un peu niais. Lelouch tirera de cette pratique solitaire et autodidacte de la technique cinématographique une bonne partie de ses trouvailles et de la qualité de ses films. S’ils sont parfois ratés, ils manquent rarement de révéler quelques beaux plans. Il a appris son metier sur le tas -il le dit et le répète- et c’est de là beaucoup plus que d’un scénario prédéfini que proviennent ses films. Une image peut les engendrer tout entier, de même qu’il semble évident que le tournage en lui même est primordial à l’élaboration du film, c’est à dire la manière de faire parler les acteurs, de placer la caméra ou encore de comprendre sur le moment de quel point de vue la scène sera la mieux rendue. De là cette impression de spontanéité ou ce mythe de l »improvisation » chez Lelouch. Ces films semblent pourtant très contrôlés jusque dans l’écriture du scénario, mais il est vrai qu’il paraît attendre le moment précis du tournage pour que tout se mette en place de manière parfois imprévue, laissant, comme il le dit, place aux hasards qu’il tente de provoquer. Voilà pourquoi Il avoue «parfois découvrir ses films une fois terminés». De manière plus générale sa manière de filmer -car il semble bien plus pertinent de parler de manière de filmer que de réaliser- est tributaire de la technique pour le meilleure et pour le pire. Ainsi une bonne partie de son style découle naturellement de ses envies de caméraman, mais également des problèmes qu’il a rencontrer pour y parvenir ainsi que des trouvailles qu’il a su extraire de ce genre de désagrément. Son cinéma peut ainsi apparaître extrêmement empirique ou amateur. Cependant, il ne faudrait pas oublier qu’un film de Lelouch se reconnait facilement et que certains parlent d’un « style Lelouch », d’ailleurs souvent pour le ridiculiser. Cela sous-entend qu’il existe une manière de faire bien particulière à son auteur. Certes, celui-ci se cherche tout au long de sa carrières mais aboutit à un résultat de plus en plus fini. Dès le début des années 80 ses scénarios sont plus étoffés, ses histoires se densifient et les flashs-back, jusqu’ici proposés sur le presque exclusif mode de l’aller-retour dans le temps, se mèlent et s’enchaînent de manière plus complexe. « Les uns et les autres » semble être le véritable coup d’envoi de ce nouveau type de cinéma que Lelouch pratiquera par la suite. « Partir revenir », « Itinéraire d’un enfant gaté » ou « Les Misérables » en sont de parfaits exemples. Il ne s’agit plus la de la joyeuse et pétillante improvisation érigée au rang de tecnique de tournage. Lelouch donne désormais naissance à des films plus entier et plus « populaires » au sens noble du terme. Du cinéma « pour grand public, c’est à dire pour le public qui voit grand » comme le dit Ph. Labro. Ce type de film est d’ailleurs bientôt copié dans sa manière, donnant naissance aux films familiaux des années 90-2000. Il est possible que l’auteur ai compris que la nature du cinéma avait changé. Jusqu’ici il se contentait d’appliquer les recettes habituelles qui finissent par s’épuiser à la fin de la décénie 1970. Un film comme « Robert et Robert », par exemple, repose sur un scénario attrayant et distrayant, mais la réalisation technique, si elle ne dépareille pas des productions de cette époque, brille aujourd’hui par son obsolescance. Tout semble se passer comme si Lelouch comprenait l’importance des nouvelles techniques cinématographique et le potentiel qu’elles offraient à son talent. Comme d’habitude, son style suit de près la technique du cinéma. Avec des appareils plus lourds, ses plans se densifient et laissent voir des images plus construites : fini le temps de l’exclusive caméra à l’épaule:les mouvements procédants de cette méthode seront désormais moins nombreux, moins extravagants mais également plus travaillés. Peut-être que Lelouch, cependant grand sportif, se fatigue également. Ainsi au plan qui suivait de manière brouillonne les acteurs comme dans le chat et la souris, l’aventure ou le bon et les méchants, Lelouch utilise la caméra pour donner l’impression du mouvement, impression parfois écrasante, comme dans les uns et les autres où les élucubrations d’un Villeret ce sont materialisés par les mouvement lanscinant de la caméra qui font bouger le spectateurs et lui font sentir l’imprévisibilité de l’acteur. Il a de plus en plus recourt à la scène-tableau laissant plus de place au jeu des acteurs. Sa direction devient plus radicale et probablement plus osée. Il semble les mener toujours plus dans la direction souhaitée qui semble être celle de l’efficacité maximale. Lelouch ayant braqué deux caméras sur les têtes des acteurs en tête à tête s’assoie à leurs coté et leur souffle alors leur texte, parfois dans la plus grande surprise. Cela lui permet de vérifier chaque expression sur chaque mot. Cela donne aussi lieu à des échanges de plus en plus hachés, réduit à un squelette de dialogue tournant autours de mots clés. Là encore cela prend ou non, mais il faut remarquer que Lelouch semble aller de plus en plus radicalement dans cette voix la, son dernier film, Les parisiens se réduisant presque entièrement à une succession de plans centrés sur la tête des comédiens. Mais cette technique se reposant plus que jamais sur la qualité des dialogues mettent également en avant la fragilité de ces derniers lorsque Lelouch n’est pas inspiré. Il faut en retenir sa capacité à évoluer au sein même de son genre qui se révèle beaucoup moins figé qu’il n’y parait. Il arrive même à faire émerger un genre Lelouch, procédant d’une logique entammée depuis longtemps et qu’il semble résolu à pousser radicalement au bout. Ce style semble radicalement éloigné des « chabadabada » auquel on le réduit caricaturalement.

« Le genre humain c’est l’alternance des bons et des mauvais moments. Il faut accepter de prendre des risques pour être heureux. Le bonheur, c’est quand les ennuis se reposent. Et si on cherche à éviter les ennuis, on n’aura pas droit au bonheur. »

Technicien de cinéma infatigable dans les années 1970, il fut surnommé « l’homme à la caméra sur l’épaule » de par sa technique de tournage préférée.

Source : Wikipédia

Interview à propos du film « Edith et Marcel » :

Au début de l’année 1981, je ne savais pas encore que je faisais un film sur Dieu. Je pensais réaliser un film sur la boxe, le showbiz, du spectacle à l’état pur… et c’est comme si, brusquement, pour la première fois de ma vie, l’invisible m’était révélé.

Il peut paraître étrange de parler de la foi à propos d’un film sur un boxeur et une chanteuse, pourtant, je n’ai pas le moindre doute : je parle de toutes les croyances, de toutes les religions, de toutes les superstitions ; ces superstitions dont Cocteau disait qu’elles étaient « l’art d’assumer les coïncidences ». Quand on demandait à Edith Piaf pourquoi elle croyait en Dieu, elle répondait, dans un grand éclat de rire, par cette phrase toute simple : « Je ne connaissais rien au solfège et je chante ; j’étais aveugle et je vois ! »

Marcel Cerdan est entré dans ma vie autour de mes dix ans. C’est un âge où les héros qui entrent dans votre mythologie personnelle ne vous quittent jamais plus. Lorsqu’il revint des Etats-Unis, avec le titre de champion du monde, Cerdan était pour moi plus fort, plus présent que Zorro, Tarzan et d’Artagnan réunis. J’avais trouvé mon superman, mon idole, en attendant de vibrer à la voix d’une superwoman, de celle qui toute sa vie n’a chanté qu’un seul mot de la langue française : l’amour…

Cerdan m’a appris la vie, Piaf m’a appris l’amour et tous deux m’ont appris la mort : j’avais douze ans lorsque dans la nuit du 27 au 28 octobre 1949, l’avion de Marcel Cerdan s’est écrasé sur un pic des Açores. Tous mes héros, d’un seul coup, venaient de mourir.

C’est à cette époque que je me suis mis à écouter, à regarder, que je suis devenu une machine à enregistrer des sons et des images… C’est peut-être aussi à cette époque que j’ai compris que le cinéma pouvait faire revivre mes héros disparus, qu’il était l’instrument même de la réincarnation. Une idée qui me poursuit depuis longtemps…

Dix ans après la mort de Cerdan, j’ai rencontré Edith Piaf. Je lui ai parlé pendant une demi-heure devant les galeries Lafayette. J’ai compris qu’elle n’avait jamais quitté Marcel et qu’elle le criait, le psalmodiait, le hurlait et l’embrassait sans fin dans chacune de ses chansons. Par une nuit d’octobre, le « ciel bleu s’était effondré » sue eux, mais Dieu les avait réunis pour toujours. Comme devaient être un jour réunis Edith, Marcel et Claude. Miracle des rencontres : on croit connaître quelqu’un pendant dix ou trente ans, et puis un jour, on le rencontre. C’est inexplicable, ou c’est aussi explicable que la rencontre amoureuse entre un homme et une femme.

Avant de faire ce film, je croyais qu’un couple, cela supposait cinquante pour cent d’affinités et cinquante pour cent de complémentarité ; je sais, maintenant, que l’amour entre deux êtres est fait de vingt-cinq pour cent de complémentarité et cinquante pour cent de mystère. C’est ce mystère qui m’intéresse, cette part d’impalpable, cette part d’invisible qui nous entraîne sur un chemin qui n’a d’autre but, précisément, que le chemin.

Piaf croyait en tout ce qu’elle ne voyait pas. Moi, je crois en cette somme de coïncidences, de signes, de connivences intuitives, de choix inconscients qui ont préparé, qui ont annoncé ce film, où les principaux acteurs, Dieu, Edith Piaf et Marcel Cerdan, sont à la fois présents et absents.

J’aime les histoires d’amour : on en se lasse jamais ni de l’espoir, ni du désir. Et lorsqu’on croit fortement à la réalité de ses désirs, tout peut arriver ; l’imaginaire devient réalité, sainte Thérèse redonne la vue à Piaf ou fait gagner Cerdan.

Et la mort ? L’accident de Marcel, la fin suicidaire d’Edith Piaf et de Patrick… Il fallait sans doute une mort brutale pour transformer une banale histoire d’adultère en tragédie grecque. « On a toujours ce qu’on mérite, disait Edith, le bien comme le mal, le bonheur comme la souffrance… » Son mérite, à elle, c’est précisément d’avoir tout assumé, intensément, le bonheur et le malheur jusqu’à l’ivresse, jusqu’à l’overdose.

Ce que j’ai aimé dans l’histoire de Piaf et de Cerdan, c’est la vérité profonde, l’authenticité des sentiments. Jamais je n’aurais osé inventer certaines scènes d’Edith et Marcel. Mais ces scènes ayant été vécues par d’autres, j’avais la caution de l’histoire. Je n’ai rien fait d’autre que filmer en différé une histoire que les personnages eux-mêmes avaient inventée.

Car Edith Piaf inventait sa vie chaque matin, la sublimait chaque soir, et chaque nuit, la détruisait.

Source : http://www.marcelcerdan.com/

Filmographie :

Producteur :

Roman de gare (Prochainement), de Hervé Picard

Entre adultes (2007), de Stéphane Brizé

Les Parisiens (2004), de Claude Lelouch

And now… Ladies and Gentlemen (2002), de Claude Lelouch

Une pour toutes (2000), de Claude Lelouch

Hommes, femmes : mode d’emploi (1996), de Claude Lelouch

Tout ça… pour ça ! (1993), de Claude Lelouch

Il y a des jours… et des lunes (1990), de Claude Lelouch

Un Homme et une femme : vingt ans déjà (1986), de Claude Lelouch

Edith et Marcel (1983), de Claude Lelouch

A nous deux (1979), de Claude Lelouch

Robert et Robert (1978), de Claude Lelouch

Si c’était à refaire (1976), de Claude Lelouch

Le Bon et les méchants (1976), de Claude Lelouch

Mariage (1975), de Claude Lelouch

Le Chat et la souris (1975), de Claude Lelouch

Un Homme qui me plaît (1969), de Claude Lelouch

L’Américain (1969), de Marcel Bozzuffi

Les Gauloises bleues (1968), de Michel Cournot

Vivre pour vivre (1967), de Claude Lelouch

Un Homme et une femme (1966), de Claude Lelouch

Les Grands moments (1965), de Claude Lelouch

Producteur délégué :

Nos amis les Terriens (2007), de Bernard Werber

Molière (1978), de Ariane Mnouchkine

Producteur exécutif :

Alors… heureux ? (1980), de Claude Barrois

Producteur associé :

Le Maître du temps (1970), de Jean-Daniel Pollet

Source : AlloCiné

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